Европейской музыки все наши старинные песни размерил на ровные такты, — писал Е. Болховитинов. — Сие нестерпимо, наипаче в протяжных песнях...» ¹.

Позже, когда вопрос о ладовом своеобразии русских народных песен и их ладовой трактовке был особенно заострен, обработки Прача вызвали резкие нападки со стороны В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, а в дальнейшем и Е. Э. Линевой. Одоевский обвинил Прача в том, что он «наказывает русскую песню», подчиняя ее нормам западноевропейской гармонии ². Серов, очень лестно отозвавшись о песенных текстах сборника, обрушился на гармонизации Прача, сделанные «в духе итальяно-немецкой музыки», отчего многие пеони вышли похожими «на мотивы экосезов и матрадур» ³. Линева также осудила сборник Львова — Прача. «Прач, — пишет она, — не понял духа народной песни, точности не достиг, и в сборник его вкралось немало искажений песни как в напевах, так и в гармонизации». Неприятие прачевского метода записи и обработки народных песен заставило Линеву даже пожалеть о том, что сборник Львова — Прача много лет «считался чуть не классическим и служил настольной и справочной книгой для музыкантов и издателей» ⁴.

Оценивая сборник Львова — Прача сейчас, мы не можем признать эти выводы вполне справедливыми. Во времена Н. А. Львова ладовая самобытность русской народной музыки не была осознана; обработки, сделанные Прачем в традициях городского бытового музицирования и соответствовавшие тогдашним представлениям о русской народной песне, были исторически закономерными.

Это не значит, однако, что путь, избранный Прачем, был и для того времени единственно возможным. Вспомним творческую практику хотя бы Евстигнея Фомина, который обработал для оперы «Ямщики на подставе» многие из песен, вошедших затем в сборник Львова. Обработки Фомина показали, что даже в ту пору была возможна иная трактовка, более близкая духу русской народной песни, исходившая из своеобразных особенностей ее мелодического и подголосочного склада. Однако, имея перед собой замечательный опыт Фомина, Н. А. Львов не использовал этот опыт в своем сборнике.

Кстати сказать, Глубоко прогрессивные теоретические положения предисловия к сборнику, очевидно, во многом были определены совместной работой Львова и Фомина над народной оперой «Ямщики на подставе». Это предисловие в целом явилось творческим «манифестом», под которым вполне мог поставить свое имя Евстигней Фомин.

Почему же не его, а Прача привлек Львов к обработке народных песен для своего сборника? Ответить на этот вопрос мы сможем лишь тогда, когда будут найдены документальные материалы, детально освещающие историю взаимоотношений Н. А. Львова и Е. И. Фомина. В частности, до сих пор не освещен тот период жизни Фомина, который совпадает со временем выпуска Львовым собрания народных песен.

При всем том значение сборника Н. А. Львова трудно переоценить. После сборника В. Трутовского это был крупнейший овод русских народных песен самых различных жанров, который сразу вошел в массовый обиход. Сборник Львова запечатлел все, что было наиболее популярно в ту пору в народном и в профессиональном музыкальном быту. Не случайно многие песни, впервые опубликованные Львовым («Во поле береза стояла», «Ай, во поле липонька», «А мы просо сеяли», «На море утушка купалася» и другие), вскоре получили «второе рождение» в музыкз русских композиторов-классиков. Любопытно, например, что песня «Из-за лесу, лесу темного», в свое время вызвавшая восторженные похвалы Дениса Фонвизина, впоследствии в варианте, близком прачевокому, вдохновила Глинку в его гениальной «Камаринской» ⁵.

Но и сам сборник долгие годы служил основным источником, откуда непосредственно черпали материал для своих произведений русские композиторы ⁶.

Столь яркая жизнеспособность сборника Н. А. Львова лучше всего характеризует правильность его собирательского метода, основанного на верных принципах отбора. Львов чутко отбирал и фиксировал то ценное и типическое в русской народной песне, что наиболее глубоко и выразительно раскрывало многообразие, красоту, величие духовной культуры народа-песнетворца. В этом огромная заслуга Н. А. Львова, пламенного патриота русского народного искусства, прославлению и пропаганде которого была посвящена вся его недолгая, но деятельно прожитая жизнь.

__________

¹ См. Г. Р. Державин. Сочинения. Под редакцией Я. Грота. СПБ, 1876, т. VI, стр. 353.

² См. В. В. Пасхалов. «Комментарии кн. В. Ф. Одоевского к сборнику Прача». Труды Музыкально-этнографической комиссии. М., 1906, т. I, стр. 432.

³ А. Н. Серов. «Русская народная песня как предмет науки». Избранные статьи. Музгиз, 1950, т. I, стр. 102.

⁴ Е. Линева. Великорусские песни в народной гармонизации. СПБ, 1904, вып. 1, стр. VIII и IX.

⁵ О значении этого сборника для творческой биографии Глинки см. в нашей работе «М. И. Глинка. Новые материалы и документы», Музгиз, 1951, вып. 2, стр. 62–69.

⁶ Впрочем, к сборнику Львова обращались не только представителя отечественной музыкальной культуры. Отсюда взял темы для своих русских квартетов Бетховен, отсюда же перенес русские напевы в свои произведения Россини.

Выдающийся польский композитор

(К 75-летию со дня рождения Мечислава Карловича)

Игорь Бэлза

Фридерик Шопен поднял польскую музыкальную культуру до классических высот, утвердив в ней демократические черты национального своеобразия и развив их на основе реалистических принципов, позволивших великому композитору воплотить освободительные идеи и устремления родного народа. Наследие Шопена сыграло решающую роль в развитии всех областей и жанров польского музыкального творчества, хотя, как известно, он не создал ни опер, ни симфонических произведений.

Почти не обращался к симфоническому жанру и Станислав Монюшко, классические достижения которого относятся преимущественно к области оперной и вокальной музыки. Если не считать утраченной «Военной увертюры», то наследие Монюшко включает лишь одно симфоническое произведение — «Сказку» (иначе «Зимнюю сказку»), причем знаменательно, что автор «Гальки» подчеркнул прочность своих связей с русской музыкальной культурой, посвятив эту небольшую партитуру А. С. Даргомыжскому.

Ценный вклад в дело развития польской симфонической музыки сделал ученик Монюшко Зыгмунт Носковский (1846–1909), у которого, в свою очередь, учились многие польские композиторы. Наиболее выдающиеся достижения польского симфонизма связаны с именем Мечислава Карловича.

Глубоко усвоив творческий опыт Шопена и Монюшко, Карлович развил национальные традиции польской музыкальной классики и закрепил ее связи с русской музыкальной культурой, любовь к которой с детства привил композитору его отец, выдающийся филолог, музыкант и общественный деятель Ян Александр Карлович (1836–1903).

Формированию облика Яна Карловича как гражданина и ученого во многом содействовали годы его пребывания в стенах Московского университета, последующие частые поездки в Москву и Петербург, встречи с представителями передовой русской интеллигенции, знакомство с достижениями русской науки и искусства.

Как видно из архивных фондов ¹ и печатных отчетов Московского университета, Ян Карлович, окончив в 1852 году с золотой медалью Виленскую гимназию, поступил в следующем году на историко-филологический факультет Московского университета. Там Ян Карлович принимал деятельное участие в музицировании, широко распространенном в университетском быту, выступая в качестве виолончелиста. Свое музыкальное образование Ян Карлович закончил в Брюсселе под руководством знаменитого бельгийского виолончелиста Сервэ.

В 1871 году Ян Карлович начал преподавать в Варшавской консерватории хоровое пение и русский язык, которым он владел в совершенстве. Серьезная болезнь глаз вскоре заставила его отказаться от педагогической деятельности и поселиться в сельской местности.

11 декабря 1876 года в деревне Вишнев родился сын Яна Карловича Мечислав. Детство его прошло в усадьбе родителей, охотно посвящавших свои досуги музицированию. Ребенок слушал польские народные песни, мелодии Шопена и Монюшко, которые играла и пела Ирена Карлович, мать композитора, отличавшаяся большой музыкальностью. Ян Карлович часто играл на виолончели сочинения польских и русских композиторов. Нередко звучали в доме романсы, вокальные ансамбли и инструментальные пьесы самого Яна Карловича.

Село Вишнев находилось в бывшей Виленской губернии. Поэтому мальчик слушал не только польские, но и литовские и белорусские народные песни. Старушка-няня пела запомнившуюся ему на всю жизнь колыбельную песню, полную затаенной грусти. Эта мелодия и заунывный напев жнецов, запечатлевший горечь подневольного труда и нищеты, много лет спустя вошли в «Литовскую рапсодию» Карловича.

Запомнились Мечиславу Карловичу и русские народные песни, с которыми еще в юные годы познакомила будущего композитора известная фольклористка, друг его отца и ученица Антона Рубинштейна Элла Шульц-Адаевская, жившая тогда в эмиграции в Дрездене. Во время зарубежных поездок семья Карловича встречалась и с чешскими музыкантами, поэтами и филологами, с которыми Ян Карлович обсуждал свои планы создания большого словаря польского языка. Будучи в Праге, отец композитора опубликовал в 1886 году ряд статей о Монюшко, помещенных в чешском журнале «Далибор».

В следующем году Ян Карлович поселился с семьей в Варшаве. Здесь Мечислав поступил в реальное училище и продолжал занятия на скрипке, начатые еще в пятилетием возрасте. Некоторое время учителем его был опытный варшавский педагог Ян Яковский. Но решающую

_________

¹ Университетское личное дело Яна Карловича хранится в Московском областном архиве (фонд № 418, опись 22, дело № 432).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Выдающийся польский композитор

(К 75-летию со дня рождения Мечислава Карловича)

Игорь Бэлза

Содержание