для скрипки с оркестром), а также его единственная мелодекламация «Звучат колокола», написанная в 1902 году на тетмайеровский текст с сопровождением фортепиано.

В романсах и песнях Карловича отчетливо проявилась преемственная связь с демократическими традициями польской вокальной классики, зачинателем которых был Шопен, создавший свои немногочисленные песни на реалистической основе польской народной песенности. Карлович хорошо знал и шопеновские песни, и песни Монюшко, опиравшегося в своем творчестве не только на деревенский, но и на городской фольклор, на бытовое музицирование, в обиход которого впоследствии так прочно вошла вокальная лирика Монюшко.

Вслед за песнями Шопена и Монюшко вокальные сочинения Мечислава Карловича справедливо причисляются к лучшим достижениям польского музыкального творчества в этой области. Во всех песнях и романсах Карловича ощущается крепкая связь с народными истоками, проявляющаяся в национальном своеобразии интонационного строя, в чисто славянской задушевности, напевной широте и эмоциональной искренности.

Почти все песни и романсы Карловича (за исключением одного романса на слова Гейне) написаны на тексты польских поэтов, а песня «Под явором» создана на народный текст. Среди этих произведений выделяются песни «На снегу» (слова Марии Конопницкой) , «Опечаленной» (слова Казимежа Глиньского) и «Не плачь надо мною» (слова Яна Иваньского) и романсы на тексты Тетмайера «На спокойном темном море», «В вечерней тишине», «Помню тихие, ясные, златые дни».

Во всех этих произведениях лирические образы текстов ярко раскрываются в вокальной мелодии и в партии фортепиано, неизменно отличающейся большой содержательностью. Нередко фортепианные вступления к песням и романсам Карловича начинаются как бы наигрышем, характер которого напоминает звучания польских народных музыкальных инструментов (в частности, пастушеской свирели — «фуярки») или неприхотливых сельских ансамблей с непременными квинтами в басу, восходящими к приемам игры на волынке или «басетле». Такой прием положен, например, в основу песни Карловича «Идет на поля».

В песнях «Опечаленной», «Под явором», «На снегу» и в других вокальных сочинениях Карловича вокальная мелодия по характеру приближается к окладу народной песни. Но, говоря о фольклорных истоках музыки Карловича, нужно помнить о сложности состава польского фольклора, впитавшего различные образования, отразившиеся и в профессиональном творчестве. Общеизвестна, например, близость польского и украинского народно-песенного творчества, обусловившая особенности мелодического строя «Гальки». А детские впечатления Карловича принесли ему соприкосновение с польско-литовским и белорусским фольклором.

И в вокальных, и в инструментальных сочинениях Карловича благотворно сказалась широта восприятия народных истоков, столь ярко проявившаяся и в его крупных симфонических произведениях, созданию которых значительно содействовало усвоение композитором опыта польской и русской музыкальной классики.

Польские исследователи справедливо указывают на близость скрипичного концерта Карловича к скрипичному концерту Чайковского. Близость эта ощущается не столько в сходстве структуры, сколько в трактовке жанра инструментального концерта как произведения симфонического, наполненного большим содержанием, раскрытию которого подчинена виртуозная партия солирующего инструмента.

Концерт Карловича отличается мужественной оптимистичностью, которая восходит к народным истокам, ощущающимся во всех трех частях концерта, пронизанных народно-песенными интонациями. Следуя примеру Чайковского, Карлович строит финал концерта в плане жизнерадостной народно-танцевальной сцены.

В высшей степени важно подчеркнуть, что концерт Карловича появился в тот период, когда в польской музыкальной культуре интенсивно распространялись шедшие с Запада упадочные веяния буржуазного модернизма. В борьбе «двух культур», развивавшейся в польской литературе, изобразительных искусствах и музыке, Мечислав Карлович сыграл заметную роль, противопоставив мистицизму, пессимистическому безволию и другим реакционным тенденциям прогрессивные жизнеутверждающие традиции реалистического искусства.

В этой борьбе Карлович был не одинок. В творчестве Марии Конопницкой призывно звучали мотивы революционной поэзии, отразившиеся и в программной симфонии Карловича «Возрождение». В рассказах, повестях и романах Элизы Ожешко, Болеслава Пруса и других польских писателей раскрывались образы классовой борьбы, звучал протест против социального гнета. И естественно, что передовые мастера польской культуры гневно клеймили декадентские уродства и философское мракобесие воинствующей реакции, свившей себе гнездо и в Польше.

«Учение Ницше — это попросту философия уголовников, изложенная в поэтической форме», — писал Болеслав Прус в 1893 поду. А несколько позже Мария Конопницкая, говоря об одном из лидеров польской реакционной литературы — Станиславе Пшибышевском, заявила: «Теперь стали модными такие поэтические произведения, в которых нет ни жизни, ни мысли, ни чувств, а есть только болезненный бред, который называется „обнаженной душой“. Для меня это лишь поэтическая истерия, больше ничего...»

Подобно этому Мечислав Карлович смело и мужественно боролся с «музыкальной истерией». Он вполне разделял тезис Болеслава Пруса: «Не общество для искусства, а искусство для общества». Так же как многие передовые писатели Польши, Карлович видел социальное зло, видел ужасающую нищету и вымирание крестьянства. И в его «Литовской рапсодии» прозвучал пламенный протест художника-гуманиста, не теряющего, однако, веры в освободительные силы народа и в его светлое будущее.

24 октября 1906 года Карлович писал своему другу, польскому музыковеду Адольфу Хыбиньскому, что в «Литовской рапсодии» раскрываются образы «скорби, печали и вековечной неволи того народа, песни которого я слышал в детстве». Построена рапсодия на подлинных польских, литовских и белорусских народных темах, записанных

композитором в 1900 году. В начале произведения звучат скорбные, заунывные напевы (некоторые из них ограничены диапазоном малой терции!), безрадостность которых мастерски подчеркнута тембральными средствами.

Но композитор не замкнулся в кругу этих пессимистических настроений, а противопоставил им эмоциональные образы иного плана. В рапсодии постепенно возникают напевно-широкие звучания, на поэтических интонациях которых развертываются затем красочные народно-танцевальные сцены, блистающие весельем и удалью, — здесь раскрывается богатырская сила скованного, но уже поднимающегося на борьбу народа.

К белорусским народным темам Карлович обращался и в других своих сочинениях. Так, например, в средней части «Вековых песен» композитор использовал заунывную белорусскую мелодию, поручив ее флейтам, тускло звучащим в среднем регистре и оттеняющим скорбные интонации, в которых запечатлелось чувство народного горя.

Нельзя сказать, что творчество Мечислава Карловича полностью лишено кризисных черт, в той или иной мере типичных для польской музыки начала XX века. О наличии таких черт свидетельствует, например, зловещая мрачность партитуры «Грустного рассказа», лишенной к тому же той мелодической напевности, которая, вообще говоря, характерна для музыки Карловича. Не могли не повлиять на вокальную лирику Карловича некоторые индивидуалистические мотивы поэзии Тетмайера.

Но каковы бы ни были ущербные веяния, коснувшиеся творчества Карловича, он все же закрепился на реалистических позициях, обусловленных прогрессивностью его мировоззрения. Он сумел преодолеть модернистические соблазны, определившие творческие ошибки и заблуждения многих композиторов «Молодой Польши», в частности Кароля Шимановского.

Мечиславу Карловичу были чужды и космополитизм, проявлявшийся в творчестве ориентировавшихся на Запад польских писателей, художников и композиторов, и национализм польской буржуазии, стремившейся использовать освободительное движение в стране в своих интересах. Демократичность взглядов и убеждений Карловича, во многом унаследованная им от отца, была его творческим ориентиром.

Именно этот ориентир помог Мечиславу Карловичу стать достойным продолжателем национальных традиций польской музыкальной классики, развить ее освободительные устремления и глубокую, благородную человечность.

Пленительной лирической задушевностью согреты обе последние симфонические поэмы Карловича — «Станислав и Анна Осьвецимы» и «Эпизод на маскараде». В основу первой из них положено возникшее в XVII веке польское предание о влюбленной чете, которую соединила только смерть. Эта поэма Карловича, построенная на широком симфоническом развитии стержневой темы песенного склада, звучит как гимн высокому, чистому чувству любви, побеждающей смерть. Такая трактовка старинной польской легенды сближает партитуру Карловича с увертюрой-фантазией «Ромео и Джульетта» Чайковского.

К традициям славянского симфонизма близка и последняя поэма Карловича, законченная после смерти композитора его другом, известным польским дирижером и композитором Гжегожем Фительбергом. Патетическая лирика тургеневских «Трех встреч» оказалась удивительно созвучной своеобразному творческому облику Карловича.

Трагедия под Малым Косьцельцем рано оборвала жизнь польского композитора, помешав дальнейшему развитию его громадного дарования. Творческое наследие Карловича получило широкое признание и на родине композитора, и за ее пределами. В нашей стране часто исполняются его произведения, завоевавшие искренние симпатии советской общественности, которая вместе с братским польским народом ныне отмечает 75-летие со дня рождения Мечислава Карловича.

Композитор мог бы дожить до этой юбилейной даты. Но если его и нет сейчас среди строителей музыкальной культуры новой, свободной и счастливой Польши, то опыт Карловича помогает им в борьбе за утверждение славных традиций польской музыкальной классики, за насыщение этих традиций победоносными идеями и образами нашей великой эпохи.