автор широкими мазками рисует итоги перестройки всей польской музыкальной культуры, особо подчеркивая при этом благотворную роль идеологического воздействия передового советского музыкального искусства.

Последователи буржуазного декадентского модернизма декларируют, как известно, свое полное безразличие к тому, исполняется ли их музыка, понимает ли их творения народ. Подобные настроения элитаризма, по словам Т. Марека, недавно еще были живы и в среде польских композиторов. Однако борьба за новое, реалистическое творчество с поразительной быстротой дала ощутимые результаты во всех жанрах польской музыки, начиная с массовой песни и кончая новыми симфониями и операми.

Статья Т. Марека подводит нас к вопросу о том, как отражена на страницах журнала эта напряженная борьба за новую польскую музыку. Как известно, на протяжении почти всего 1951 года в Польше происходил фестиваль польской музыки — смотр достижений национального музыкального творчества. Т. Марек поставил перед собой задачу оценить положение, сложившееся в польской музыке к началу фестиваля (подзаголовок его статьи — «Накануне фестиваля польской музыки»).

В последующих номерах журнала опубликовано несколько статей, посвященных фестивалю, напечатаны также довольно обильные материалы, отражающие текущую жизнь Союза польских композиторов, работу над новыми произведениями и их обсуждение. В первую очередь здесь должна быть названа вступительная статья вице-министра В. Сокорского «Фестиваль польской музыки. Цели и задачи» (№ 3–4 за 1951 год).

Первоначально, пишет В. Сокорский, фестиваль был задуман как показ новейших достижений польской музыки, но в дальнейшем было решено расширить его задачи и показать новейшее творчество на фоне славных традиций польской музыкальной классики прошлых веков, наследниками которой являются современные польские композиторы. Последние пятьдесят лет в польской музыке прошли под знаком космополитических веяний Запада, но ныне польские композиторы ощутили свою кровную связь с национальным искусством прошлого. Подчеркивая важность песенного жанра, В. Сокорский указывает, что значение его заключается в эмоциональности, в народности его основ. Автор отмечает также необходимость возрождения программной и камерной музыки. Очень важная задача фестиваля — максимальный охват самодеятельных коллективов. В соответствии с новыми задачами весь фестиваль было решено разбить на три этапа. Первый этап (апрель 1951 года) — это открытие фестиваля, показ преимущественно классической музыки в исполнении профессиональных коллективов, второй этап (май — октябрь) — широкий показ искусства самодеятельных народных коллективов; наконец, в октябре — декабре следует финал, исполнение новейших произведений как профессионалами, так и музыкальной самодеятельностью. А в будущем, указывает в заключение В. Сокорский, предстоит и международный фестиваль современной музыки — музыки, борющейся за свободу народов, за победу мира во всем мире, за народность, за новое искусство побеждающего социализма.

Далее, фестивалю польской музыки посвящены статья Г. Сволькена «После первого этапа фестиваля в Варшаве» и статья А. Яцковского того же названия (в № 7 за 1951 год).

Воздерживаясь от преждевременных обобщений и окончательных выводов, А. Янковский считает все же возможным указать на ясно обозначившиеся сдвиги в польском музыкальном творчестве. Автор отмечает прежде всего чрезвычайную интенсивность работы польских композиторов. За последние два года написано более тысячи сочинений малых и крупных форм, в том числе 47 кантат, 61 произведение для симфонического оркестра, 24 концерта, 3 оперы, 8 балетов. По словам А. Яцковского, перелом, происшедший в творчестве польских композиторов, обращение их к народному мелосу, к народным истокам привели к тому, что произведения их стали более доступными, близкими широкому массовому слушателю. Автор указывает на значительный творческий рост таких композиторов, как Б. Войтович (кантата «Пророк» на текст Пушкина), Гражина Бацевич (4-я соната, 2-я симфония), В. Лютославский («Маленькая сюита»), Я. Экер («Цветные мелодии»). Приобрели популярность и новые массовые песни, например «Миллионы рук» Э. Олеарчика, «Налево мост, направо мост» А. Градштейна, «Поход дружбы» Т. Сыгетынского, «Новая Гута» В. Лютославского.

Статья А. Яцковского, хотя и небогатая прямыми критическими высказываниями о том или ином произведении (а их, как мы видим, и на первом этапе фестиваля было показано немало!), может все же служить отправной точкой для дальнейших, более конкретных критических разборов. Будущие номера «Музыки» покажут, скоро ли мы дождемся таких статей.

А пока, обращаясь к текущей критической деятельности журнала «Музыка», читатель с огорчением может убедиться в том, что журнал, такой интересный в некоторых своих разделах, помещающий много серьезных статей по разным вопросам, прекрасно освещающий музыкально-концертную жизнь страны, на этом, быть может, важнейшем участке своей работы проявляет известную беспомощность.

В самом деле, во всех десяти рассматриваемых номерах «Музыки» мы можем найти только две критические статьи, посвященные новейшим произведениям польских композиторов. Одна из них — статья Ю. Хоминского о кантате Я. Кренца «Два города» (№ 3–4 за 1951 год), другая — статья С. Лиссы «О музыкальной критике», содержащая анализ «Романтического концерта» К. Сероцкого (№ 2 за 1951 год).

Разбор всего только двух произведений, хотя и выполненный достаточно подробно и старательно, все же не может помочь читателю журнала составить представление о сложных процессах, происходящих в польском музыкальном творчестве, о его стилистических особенностях и устремлениях. Правда, на страницах журнала помещен интересный очерк композитора Т. Бэрда о «Кружке молодых» (№ 1 за 1951 год), рассказывающий о возникновении молодежной композиторской организации, о путях ее развития, о ее участии в работе СПК и т. п. Но статья эта, хотя и рисующая в какой-то мере движение в среде польской композиторской молодежи, не претендует на то, чтобы дать характеристику творчества польских композиторов.

Сказанное свидетельствует об отставании польской музыкальной критики. Из других материалов журнала видно, что руководители его ясно отдают себе отчет в этом прорыве. Так, в статье «По поводу музыкальной жизни столицы» (№ 3–4 за 1951 год) А. Янковский прямо признает, что «отсутствие последовательной боевой критики — самое слабое место журнала «Музыка». В другом месте, в «Беседе с читателями», отвечая на вопрос, почему в журнале так мало критических статей, редакция с горечью пишет о том, как трудно ей добиться критических статей от музыковедов.

В № 3–4 «Музыки» мы находим информационную сводку «Над чем работают польские композиторы и музыковеды». Просматривая творческие заявки музыковедов, можно прийти к малоутешительному выводу, что нынешнее неблагополучное положение в области музыкальной критики вряд ли сможет решительно измениться в ближайшем будущем. Восемь опрошенных польских музыковедов и историков заняты изучением далекого прошлого польской музыки — от XVI века и не позже эпохи Монюшко! Только С. Лисса назвала, в ряду других тем, одну современную, заявив о своем намерении изучать массовую песню. Однако тут же С. Лисса оговаривается, что и эта тема пока оказалась «оттесненной» другими...

Комментарии тут, как говорится, излишни, и фактическое положение вещей, не освещенное, к сожалению, С. Лиссой в ее статье «О музыкальной критике», красноречиво дополняет эту статью.

Просматривая отчеты о деятельности польских композиторов, регулярно публиковавшиеся в «Музыке» (за исключением последних номеров), можно отметить, что руководство СПК принимало энергичные меры, чтобы как-то восполнить отсутствие профессиональной музыкальной критики. С сентября прошлого года СПК регулярно проводил обсуждения новых произведений польских композиторов во всех важнейших жанрах с широким участием представителей польской общественности, причем мнения о прослушанных сочинениях подытоживались в анкетах. Обсуждения эти были организованы в Варшаве, в Познани и Кракове. Судя по протоколам, число обсужденных произведений было весьма значительным (по несколько десятков в течение одного месяца) и обсуждения проходили порой живо и интересно. Не ограничиваясь оценкой отдельных произведений, выступавшие поднимали попутно общие принципиальные вопросы, актуальные и важные. «Музыка» печатала и средние арифметические итоги анкет, в которых произведения оценивались по пятибалльной системе. Суммируя анкеты, СПК получал объективные и точные данные об оценке каждого прослушанного произведения аудиторией.

Переходя к другим разделам журнала, следовало бы остановиться в первую очередь на проблеме оперы и балета: ряд видных польских композиторов упорно работает в этом жанре, некоторые их произведения уже ставятся на сцене. Однако в журнале помещена только одна статья об опере, написанная Л. Шиллером, — «Защита и похвала опере» (№ 3–4 за 1951 год). Более широкое освещение получил вопрос о балете. Балету в рецензируемых номерах «Музыки» посвящена целая серия статей, освещающих опыт советского балетного искусства, состояние балетных кадров в Польше и меры, намечаемые для устранения недочетов в этой области. Таковы статья Е. Гогул «Балетное искусство в СССР» (№ 8–9 за 1950 год), очерк А. Белосельского «Молодые кадры советского балета» (перевод с русского) в том же номере, остро критическая статья Т. Марека «Балетное дело в Польше» (№ 2 за 1951 год) и, наконец, два отклика на эту статью: «Новые пути хореографической школы» Р. Новицкого и М. Печинской (№ 7 за 1951 год) и «Нужды польского балета» И. Турской (там же).

Вопросам подготовки музыкальных кадров журнал отводит, к сожалению, очень мало места. Борьба против формализма, борьба за передовое идейное воспитание будущих композиторов и музыковедов должна начинаться уже со школьной скамьи; и эта борьба немыслима без коренной перестройки методов преподавания основных учебно-теоретических дисциплин. Эти методы сейчас никак не содействуют воспитанию учащихся в духе тех принципов, за которые борется вся передовая польская музыкальная общественность. Думается, что редакция журнала «Музыка», которая так активно и планомерно ведет борьбу за торжество нового во всей музыкальной жизни Польши, найдет время и силы для детального обсуждения проблем подготовки кадров.

С большим интересом мы познакомились со статьями, освещающими музыкальную жизнь Польши. В рецензируемых номерах журнала можно отметить очерк М. Анджеевской «Музыкальная жизнь в Щецинском Поморье» (№ 7 за 1951 год), корреспонденцию из Кракова (№ 7–8 за 1950 год), заметку «Очаг музыкальной культуры в Збошине» (№ 3–4 за 1951 год).

Подробно и разносторонне освещается в журнале музыкальная жизнь в странах народной демократии. Еще внимательнее следит журнал за музыкальной жизнью в СССР. Довольно часто «Музыка» прибегает к перепечаткам статей советских композиторов и музыковедов, в особенности тогда, когда они затрагивают жизненно важные для польской музыкальной культуры проблемы реализма, народности, программности и т. д.

Так, помимо перевода статьи И. Нестьева о реализме, в «Музыке» перепечатана статья Н. Брюсовой «Путь к народности музыкального языка» (№ 7 за 1951 год). Сводкой мнений советских музыковедов является статья М. Дробнера «Что такое программная музыка?» (№ 5–6 за 1951 год).

«Музыка» опубликовала также несколько статей советских музыковедов о русских композиторах-классиках, о польских композиторах, о положении музыки в капиталистическом мире, например статью «М. Мусоргский» Б. Ярустовского (№ 5–6 за 1951 год), «Генрих Венявский» И. Ямпольского (№ 7–8 за 1950 год), главу из книги В. Городинского «Музыка духовной нищеты» (там же).

Много статей о советской музыкальной культуре написано польскими музыковедами. Так, в № 7–8 за 1950 год напечатана серьезная статья С. Лиссы «Об основах стилистических изменений в советской музыке» — сжатый обзор важнейших этапов развития советского музыкального искусства.

В том же номере опубликованы две статьи о советском балете и отзыв об опере «Золотой петушок»