ством данных композиторов. Порой мы даже склонны преувеличивать эти различия. Сопоставление таких несхожих композиторов, как, например, Гайдн и Лист, может навести на мысль о целой «революции», происшедшей в области музыкального мышления на протяжении первой половины XIX века. В действительности же развитие музыкального языка — процесс эволюционный. Он протекает без скачков, без «взрывов». Основные, важнейшие принципы и нормы музыкальной речи проявляют поразительную устойчивость, сопротивляемость и сохраняются на протяжении столетий, переходя из эпохи в эпоху.

Сравним некоторые произведения, отделенные друг от друга большим промежутком времени, произведения, совсем несхожие по стилю, по музыкальному языку, — например, симфонию Гайдна и симфонию Листа, оперу «Пан Твардовский» Береговского и «Золотого петушка» Римского-Корсакова, «Камаринскую» Глинки и «Песнь о лесах» Шостаковича. Мы без труда определим, что стилевые различия между этими произведениями, хотя и весьма существенны, но не затрагивают некоторых важнейших основ музыкального мышления. Попробуем установить, что же именно сохранилось, какие основы остались непоколебленными.

Прежде всего, сохранилась двенадцатизвуковая темперация. Сохранилась ладо-тональная основа, мажор и минор. Сохранился терцовый принцип построения аккордов. Сохранились основные функциональные соотношения гармоний, принципы голосоведения. Сохранились важнейшие полифонические приемы и формы (имитация, фуга, фугато и т. д.). Сохранились метро-ритмические закономерности (наиболее распространенные в музыке метры, ритмические фигуры). Даже оркестровые выразительные средства, хотя и изменились, но в определенных границах, так как наш современный симфонический оркестр состоит из тех же главных групп и в основном из тех же инструментов, что и оркестр бетховенских времен.

Мы знаем, что в последние десятилетия в буржуазно-декадентской поэзии возникали отдельные попытки «взорвать» существующий словесный язык, заменить его новым, выдуманным языком (таково «словотворчество» поэтов-футуристов). Эти эксперименты выглядели весьма анекдотично, нелепо, и массовый читатель не обращал на них серьезного внимания.

Несравненно большие последствия имел своеобразный «взрыв», который пытались осуществить композиторы-модернисты в области музыкального языка. Они стремились сбросить со счетов, аннулировать (признать устаревшими, отжившими свой век) именно те принципы и нормы классической музыки, которые проявили в веках наибольшую естественную устойчивость. Мажор и минор были заменены особыми, новыми ладами, тональный принцип — атонализмом; была «отменена» старая, терцовая система построения аккордов; были «ликвидированы» привычные функциональные взаимоотношения гармоний; вместо консонанса основополагающее значение приобрел диссонанс; классическая полифония уступила место линеаризму, классическая метро-ритмика — полиритмии.

Некоторые композиторы отказывались также от общеупотребительных оркестровых звучностей и оркестровых составов, заменяя их составами совершенно фантастическими, развитыми до гигантских масштабов или искусственно обедненными. «Взрыв» привел к полному уничтожению важнейшего выразительного средства музыки — мелодии, которая подменялась бессмысленным последованием разновысотных звуков.

Идя все дальше и дальше в своей подрывной деятельности, модернисты уже покушались на темперацию, пытаясь заменить ее иными звуковыми системами.

В результате язык модернистской музыки не только потерял выразительность — он просто стал бессмысленным и непонятным для слушателей.

Партия, весь советский народ осудили формалистическое «новаторство» в советской музыке. Перестройка, осуществленная после Постановления ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба», направила развитие музыки по естественному, реалистическому пути.

Какими же наиболее существенными стилевыми признаками должен обладать музыкальный язык советских композиторов?

Нет нужды доказывать, что музыкально-выразительные приемы должны в полной мере соответствовать идейному содержанию музыки, темам и сюжетам, которые она воплощает. Советская музыка должна быть близка народу не только по своей идейной сущности, но и по своей стилистике, по своим выразительным средствам.

Говоря об этой близости, необходимо учитывать тот фактор, который мы определили бы словами «музыкальное сознание народа». Оно формируется под воздействием музыки, которая в большей или в меньшей мере существует «на слуху» и воспринимается как нечто свое, близкое, родное. И, конечно, музыкальное сознание у советских людей во многом не то, каким оно было у людей дореволюционного времени.

Чем определяется это сознание?

Во-первых, музыкальным наследием прошлого. Сюда относится старая народная музыка, но не вся, а наиболее богатая и жизнеспособная ее часть, исключающая различные виды песенной архаики (например, некоторые древние обрядовые и культовые песни) и фольклор узко местного, «областного» значения.

Далее, музыкальной классикой, прежде всего русской. Она получила у нас невиданно широкое распространение (чему в очень большой мере способствовало радио). Музыка Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Бетховена, Шопена и ряда других классических композиторов глубоко вошла в наш быт. Любимые мелодии из классических опер у всех на слуху наряду с мелодиями популярных современных песен.

Все это означает, что воздействие классики на музыкальное сознание народа во много раз возросло по сравнению с прежним временем.

Вместе с тем появились новые мощные источники музыкального воздействия, сила и значение которых очень велики. Одним из таких новых факторов является революционная песенность. Это старые песни, до Октябрьской революции бывшие песнями революционного подполья и получившие всенародную известность уже в послеоктябрьские годы. Это песенный фольклор гражданской войны и современные народные песни, рожденные могучим подъемом социалистического строительства. Революционная песенность

несет в себе новое стилистическое качество, новые интонации, которые теперь получают свое развитие в песнях борьбы за мир. Этот интонационный строй стал особенно близким миллионам советских людей, так как он неразрывно связан с великими событиями недавних лет, с нашей героической современностью.

Далее, надо учитывать воздействие советской музыки и, особенно, советской массовой песни, которая стала у нас распространеннейшим и любимым видом музыкального искусства. Советская песня вобрала в себя характерные интонации нашего времени и сама в лучших своих образцах в большой степени способствовала формированию современного интонационного строя.

Затем идут факторы немузыкального порядка, но тем не менее действующие на музыкальное сознание людей (главным образом в плане интонационном). Я имею в виду советскую поэзию, особенно поэзию Маяковского. Его громовой поэтический голос «агитатора, горлана-главаря» навсегда запечатлел в нашем сознании интонации и ритмы, то полные патетики и пафоса, то «сниженные» до уровня будничной «прозаической» речи. В них «бряцание боев», в них поступь нашей революции. Мы не в состоянии отделить революционное содержание творчества великого советского поэта от найденных им интонаций и ритмов, выражающих то гнев и протест, то сатирическую насмешку, злую иронию, то радость и торжество наших побед. И, хотя поэзия Маяковского еще не нашла достойного музыкального воплощения, она звучит в наших ушах как музыка Октября, музыка битв и первых социалистических строек. Она действует на наш музыкальный слух. Определенное (но, конечно, менее сильное) воздействие оказывает на музыкальное сознание народа и творчество некоторых других советских поэтов.

Нельзя не учитывать также интонационного строя нашей речи, ибо и он меняется в силу ряда причин. Уже в первые революционные годы в наш слух вошла митинговая речь с ее интонационным накалом, предельной, не только смысловой, но и словесной, убедительностью. Да и в последующие годы вся наша общественная жизнь неразрывно связана с устной агитацией и пропагандой, речами ораторов, митингами, собраниями и съездами. Все это несет в себе элементы нового интонационного качества, несвойственного старой эпохе. Думается, что и повседневная разговорная речь в интонационном отношении теперь несколько изменилась: это обстоятельство важно не только для вокальной музыки, для вокального интонирования, но также и для музыки инструментальной, поскольку она всегда в той или иной степени интонационно «подстраивается» к вокалу, к песенности.

Перечисленные нами факторы, формирующие музыкальное сознание советских людей, определяют и типические черты современного музыкального языка, прежде всего его интонационную основу. Среди этих источников есть, несомненно, и такие, которые питали профессиональное музыкальное творчество на протяжении весьма длительного времени. Есть и новые источники, непосредственно вызванные к жизни нашей эпохой.

Советская музыка, сохраняя органическую преемственную связь с музыкой прошлых эпох, должна непрерывно обогащаться как в отношении содержания, так и в отношении стиля, языка. Преемственность здесь должна быть неразрывно связана с эволюцией, развитием. В этом отношении прекрасным примером служит народное музыкальное творчество. Оно дает поучительную картину огромной устойчивости ряда интонаций, попевок и возникающих из них мелодий и в то же время их развития, обогащения. В беседе с Узеиром Гаджибековым товарищ И. В. Сталин сказал: «Народ свои песни шлифует в продолжение столетий и доводит до высшей ступени искусства». Здесь прежде всего отмечен тот факт, что лучшие народные мелодии живут века, не старея, не утрачивая силы своего художественного воздействия; но они не окостеневают подобно палеонтологическим редкостям. Ведь «шлифовка», постепенное совершенствование народной песни означает, что в ней происходят изменения. Песня, как и отдельная музыкальная интонация, живет своей жизнью, развиваясь и совершенствуясь.

В реалистических произведениях советской музыки значительное развитие получили интонации, рожденные народом еще в давние времена и затем разработанные нашими композиторами-классиками. Эти интонации обычно несколько переосмысливаются композиторами; в результате такого переосмысливания становится возможным включение их в наш современный интонационный строй в качестве его естественных составных элементов. Так продолжается процесс «шлифовки», в котором могут и должны участвовать композиторы-профессионалы. Отсутствие творческого отношения к «строительному» интонационному материалу ведет к стилизации, к культивированию песенной архаики, воплощающей древние, навсегда ушедшие в прошлое стороны жизни нашего народа, а это явления принципиально нежелательные.

В финале оратории Шостаковича «Песнь о лесах» (хоровая фуга) и в финале 27-й симфонии Мясковского звучат темы, интонационно весьма родственные старинной русской величальной песне «Слава». Это отнюдь не создает ощущения архаичности музыкального языка, не вступает в противоречие с современным содержанием произведений. Почему? Потому, что и Шостакович и Мясковский далеки от стилизаторства, от натуралистической этнографии. Напротив, точное воспроизведение этого напева славления оказалось бы неуместным и вызвало бы ненужные ассоциации.

Очень плодотворные результаты дает творческое развитие интонационных принципов и приемов Мусоргского (опять-таки при том условии, что композитор не идет по пути механического копирования интонационной речи великого автора «Бориса»). Мусоргский оплодотворил интонационный язык М. Коваля, когда последний работал над ораторией и оперой об Емельяне Пугачеве. Это помогло М. Ковалю достигнуть большой силы музыкально-драматической выразительности. И прекрасные народные сцены и образ самого Пугачева получились столь убедительными именно потому, что советский композитор опирался на интонационную традицию Мусоргского. Или возьмем такую выдающуюся оперу, как «Семья Тараса» Д. Кабалевского. Ведь и в ней есть плодотворная традиция, порой заставляющая вспомнить о декламационной манере Мусоргского. Она не только не противоречит