ки, художественно обобщенного отражения действительности. В процессе создания музыкального образа композитором, в трактовке его исполнителем и в восприятии слушателями существенную роль играют ассоциации. Объяснение механизмов ассоциативных связей с точки зрения физиологии высшей нервной деятельности дано в учении Павлова.

Еще один путь, позволяющий музыканту-исследователю вскрыть природу музыкального воздействия, может указать патофизиология, в частности в разрешении той же проблемы о соотношении врожденного и приобретенного.

Аналогичные работы уже ведутся в области изучения речи. По данным профессора Лурия, при поражений определенной части височной доли коры наблюдается своеобразное поражение слуха: не потеряв его остроты, больной перестает различать фонемы (т. е. отдельные звуки речи) ; для него, например, «па-па» звучит, как «ба-ба». Нарушение понимания речи при этом обусловлено потерей слухового опыта, хранителем которого был травмированный участок. Способность различать близкие фонемы («б-п», «д-т») есть результат обучения языку. Говорящие на языках, не имеющих этих фонем, их и не различают. Без специальной тренировки японец не отличит «р» от «л», финн — звонких от глухих, русский — некоторых звуков в кавказских языках. Можно предположить, что непонимание нами музыки некоторых народностей обусловлено в какой-то мере неумением различать ряд «музыкальных фонем». Это, очевидно, затрудняет и исполнение. Редко встречаются такие артисты, как Ирма Яунзем, умеющие передавать национальный характер песни. От исполнения, например, русскими народных песен Грузии, Армении, Азербайджана иногда веет деланностью и искусственностью. Профессиональные певцы не всегда умеют петь даже и свои народные песни. Пора покончить с этим недочетом. Пора научиться вникать в содержание песни и овладеть ее формой. Один из путей к этому — воспитание способности различать «музыкальные фонемы». Это способность не врожденная, а благоприобретенная. Но вернемся к вопросам патофизиологии.

Известно, что некоторые очаговые поражения головного мозга ведут к утрате музыкальных способностей. В зависимости от локализации травмы теряется возможность воспринимать или исполнять музыку. Особенно часто при мозговых травмах нарушается функция узнавания и воспроизведения ритмов. Патофизиологический анализ всех этих состояний представляет огромный интерес для музыканта.

Некоторые данные по этому вопросу имеются, в частности, в работах академика М. Б. Кроля. Он говорит, что утрата способности исполнять музыкальное произведение, называемая двигательной амузией, связана с поражением лобной доли правого полушария; при правосторонних лобных заболеваниях наблюдаются часто и «дефекты музыкальной экспрессии». Сенсорная амузия, т. е. потеря способности узнавать отдельные элементы музыкальной ткани — мелодию, ритм, тембральную окраску, а также воспринимать музыку как единое целое, указывает на поражение в височной доле; заболевания правой височной доли приводят и к музыкальным галлюцинациям. Подчеркивая значение правого полушария для музыкантов-инструменталистов, особенно струнников, поскольку левая рука их выполняет большую работу, Кроль высказывает предположение, что правые доли играют роль в «аффективной части выполнения», и приводит в пример известного виргуоза-виолончелиста Космана, профессора Московской и Франкфуртской консерваторий, у которого правая лобная доля чрезмерно гипертрофировалась.

Все вышесказанное далеко не исчерпывает возможностей, которые открываются перед исследователем, намеревающимся применить данные физиологии высшей нервной деятельности в области музыкознания.

Перспективы использования их здесь неимоверно широки, от анализа музыкальной одаренности и выяснения путей ее развития до изучения процессов музыкального творчества.

Структурный нейрофизиологический анализ даст и более полное понимание природы индивидуального творчества, а следовательно, поможет в перестройке композиторской работы.

Данные о том, как отражается в творчестве личность автора от безусловных функций (низших аффектов, инстинктов) до особенностей кортикальной динамики, явятся ценным материалом для музыканта-исследователя.

У средних здоровых людей, по словам Павлова, подкорковая первая и вторая сигнальные системы находятся в динамическом равновесии. У великих людей степень развития второй системы различна. Отсюда два типа нервной деятельности: художественный и мыслительный. Первому свойственны образное мышление, яркое восприятие мира, второму — схематизация, точный анализ, склонность к рассуждениям. Антиподами, по Павлову, являются Гегель и Л. Толстой. Первый оторван от жизни, мыслит о едином абсолюте, второй — величайший художник, но слабый мыслитель. Редким исключением являются великие люди с уравновешенной деятельностью обеих сигнальных систем. Таковы Менделеев, Гете, Леонардо да Винчи; таков же, по Павлову, композитор и ученый Бородин.

Изучение эпистолярных и мемуарных материалов, освещающих деятельность других композиторов и исполнителей, подтверждает эту точку зрения. С одной стороны, разные данные коры и подкорки, второй и первой сигнальных систем, с другой — разные соотношения их деятельности в смысле степени доминирования; отсюда и бесконечное разнообразие творческих результатов.

То же относится и к исполнительству. Академический стиль интерпретации под строгим контролем коры можно противопоставить бурной, темпераментной передаче художников, играющих, так сказать, всей нервной системой. Вспомним Ауэра и Изаи, Есипову и А. Рубинштейна (как пианиста), Направника и Балакирева (как дирижера). Шаляпин как певец и актер блестяще сочетал и то и другое¹.

Внешний вид исполнителя часто отражает «нейродинамическую картину»: рисовка дирижера, заучившего жесты перед зеркалом, «корректное» поведение рассчитывающего каждое движение пианиста и резкие, широкие взмахи смыч-

_________

¹Аналогичные примеры можно привести из области драматического искусства, сравнив хотя бы игру Каратыгина и Мочалова.

ком встряхивающего головой скрипача или заламывание рук темпераментного вокалиста.

Облик концертанта небезразличен для слушателя. Сопутствующие раздражители воздействуют на его зрительный, слуховой и другие корковые анализаторы, вызывая целую гамму ответных реакций, находящихся в сложном взаимодействии.

Но во всем этом есть и другая сторона.

Жест, мимика, поза концертанта ассоциируются у слушателя с тем или иным качеством исполнения. Эта ассоциативная (условно-рефлекторная) связь может быть использована обманно при проявлении артистом так называемого «ложного темперамента»; неподкрепленный рефлекс, т. е. должная реакция слушателей, в данном случае быстро угасает.

Сопутствующими раздражителями являются не только жест и мимика концертанта, но также его костюм, убранство и освещение концертного зала, обстановка концерта в целом.

И здесь практика опередила теорию. Однотипные черные костюмы оркестрантов, узаконенные музыкальной практикой, обусловлены не только эстетическими соображениями: они не отвлекают внимания от исполнения, а, наоборот, как бы помогают слушателю сосредоточиться. То же значение имеет и строгий стиль убранства концертных залов, обусловленный не только требованиями акустики.

Огромную роль играют сопутствующие раздражители и в практике музыкального театра. Хорошие декорации, бутафория, костюмы в оперном спектакле как бы усиливают действие музыки, неудачное оформление снижает его.

Изучить законы взаимодействия добавочных раздражителей с точки зрения музыкальной практики значит разгадать секрет получения максимального результата.

Вопрос о роли цвета и света в качестве добавочных раздражителен при слушании музыки до сих пор не изучен¹, а между тем он уже ставился в музыкальной практике, например, Скрябиным: вспомним его «Прометея» и идею создания цветной симфонии.

Говоря о роли цвета, нужно поднять вопрос и о «цветном слухе», безусловно имевшем значение в творчестве некоторых композиторов, начиная с Римского-Корсакова. Известно, что почти все тональности он воспринимал, как окрашенные в различные цвета².

Повидимому, в основе «цветного слуха» лежат индивидуальные особенности коркового возбуждения, заключающиеся в чрезмерной иррадиации за пределами слуховых анализаторов. В силу этого разливающаяся волна, захватывая в коре не только звуковую, но и зрительную, цветовую область, закрепляет условные связи между данным звуком и краской. Причина несовпадения звуко-цветоощущений у разных индивидуумов коренится, вероятно, в специфике разлива звуковой волны.

Выше говорилось, что музыкальное произведение при восприятии его слушателем адресуется к различным «этажам» нервной системы, вызывая соответствующие реакции. Можно предположить, что наибольший размах нейродинамической волны определяет и наибольшую степень воздействия; от того, к какому уровню нервной системы человека адресована музыка, очевидно, зависит ее способность вызывать высокие идеи и эмоции (Бетховен, Чайковский) или будить «низменные инстинкты» (фокстрот, цыганщина) .

Композитор должен знать, какую именно задачу в смысле музыкального воздействия он ставит перед собой в каждом данном случае и, следовательно, к какому уровню нервной системы слушателей он хочет адресовать свое произведение, чтобы обеспечить максимальные результаты. «Если композитор способен вызвать отклик только одной или нескольких струн человеческих, то этого мало, ибо современный человек, особенно наш, советский человек, представляет из себя очень сложный организм восприятия» (Жданов).

На совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) А. А. Жданов указал на две задачи: «Главная задача — развивать и совершенствовать советскую музыку. Другая задача состоит в том, чтобы отстаивать советскую музыку от проникновения в нее элементов буржуазного распада».

Развитие советской музыки обеспечивается полноценной творческой работой композиторов, которые должны постоянно стремиться к самоусовепшенствованию.

«Социалистический реализм, — писал Горький, — утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека»³. Наши композиторы не всегда развивают свои способности правильными методами. Мало того, до сих пор еще полностью не изжиты осужденные советской наукой взгляды формальных генетиков, вейсманистов-менделистов на вопросы наследственности и одаренности. И теперь еще приходится слышать, например, разговоры о «потолке», т. е. о том, что данный композитор способен писать только ту, а не другую музыку, так как у него для этого «нет данных», или что такой-то композитор «дальше не пойдет».

Менделизм свил гнездо и среди исполнителей, в особенности среди педагогов, повторяющих басню о «безнадежно неспособных» учениках.

Советское музыкознание должно заняться проблемой изучения музыкальных способностей.

Рядом с ней стоит другая проблема — о сущности гениального. «Музыкальное произведение тем выше, чем больше струн человеческой души оно приводит в ответное звучание», — говорил товарищ Жданов.

Поставив перед нами ряд социальных проблем, товарищ Жданов дал в своем выступлении материал и для работы физиологов-музыковедов. Каждая из фраз его речи — тема самостоятельного исследования. Среди возможных тем и вопросы об адресованности музыки к тем или иным отделам нервной системы, о соотношении «музыкальной деятельности» первой и второй

_________

¹Этот вопрос с точки зрения павловского учения был впервые поставлен профессором Ивановым-Смоленским (опыты автора данной статьи).
²Подробно об этом см. в статье В. В. Ястребцева «О цветном звукосозерцании Н. А. Римского-Корсакова», напечатанной в «Русской музыкальной газете» № 39–40 за 1908 год.
³Цитировано по статье Б. В. Асафьева «За новую музыкальную эстетику, за социалистический реализм!», «Советская музыка» № 2 за 1948 год.