Выпуск № 6 (151) | 1951 - страница 23

Содержание оперы «Героиня» можно изложить весьма кратко. В родное село возвращается из армии Герой Советского Союза Ваан. Его радостно встречают односельчане-колхозники, мать, любящая невеста Назели. Однако Ваан, упоенный своей славой, не обращает внимания на ожидавшую его Назели и отказывается от работы в колхозе. Когда же обнаруживается, что Назели — уважаемая в колхозе героиня полей, Ваан, видимо, из-за личного тщеславия и боязни потерять «заметную» девушку соглашается возглавить колхозную бригаду. По весьма странному замыслу авторов хор прославляет Ваана, совершившего, в сущности, глубоко неэтичный поступок.

На этом все действие оперы уже в начале III акта заканчивается — остальная часть III акта и весь IV акт представляют Собой сплошной дивертисмент: действующие лица превращаются как бы в конферансье, обращаясь друг к другу, или к хору, или к балету с приглашением спеть какую-либо песню или исполнить танец.

Авторы либретто Н. Зарян, В. Аджемян и Г. Ованесян проявили полное незнание законов оперной драматургии; композитор же оказался в плену у плохого либретто, не подчинил работу либреттистов своему музыкально-драматургическому замыслу.

Сюжетная ситуация оперы «Героиня» удивительно напоминает неправдивую, порочную сюжетную ситуацию оперы «От всего сердца», где герой-фронтовик Родион также представлен отсталым человеком. Подобное идейное недомыслие уже начинает стандартизироваться. В недавно доставленной в городе Фрунзе опере В. Власова, А. Малдыбаева и В. Фере «На берегах Иссык-Куля» (либретто К. Баялинова и В. Винникова) геройфронтовик Сапар, вернувшийся в родной колхоз, также выглядит смешным в странных сюжетных взаимоотношениях со своей невесткой Жамилей.

Но вернемся к опере «Героиня». Аро Леонович Степанян в этой опере, несомненно, отошел от стиля своих прежних оперных и камерных сочинений, в которых были явственные формалистические влияния. Заметно стремление композитора к более простому и ясному музыкальному языку, к армянским народно-песенным истокам. Есть в опере несколько удачных арий, хоров и танцев. Очень одухотворена ария Нагели из II акта, когда она поет о радости свободного труда. В красивой светлой музыке этой арии ощущаешь образ активного, передового человека социалистического общества. Эту арию можно назвать принципиальной удачей композитора, так же как и полифонический хор-ноктюрн в конце III акта, в котором есть подлинные красота и поэзия, столь недостающие еще нашему оперному искусству. Да, непрестанное стремление к красоте, к поэтичности, к совершенству и отточенности формы должно быть в центре внимания оперного композитора. Насколько изменяется отношение слушателей к Ваану в III акте, когда он среди своей утомляюще крикливой, антивокальной партии неожиданно начинает петь естественную и искреннюю песню! В этот момент начинаешь вдруг верить в реальность этого героя. Актер, исполняющий роль колхозного парторга Арама, вынужден почти непрерывно позировать, пребывая на интонационных «ходулях»; он приобретает живые образные черты лишь в тот момент, когда запевает выразительную песню ашугского характера.

И все же, несмотря на отдельные удачные страницы музыки, Аро Степанян как оперный композитор в этой своей новой работе потерпел серьезное поражение.

Статья «Правды» «Неудачная опера» напоминает всем композиторам, что одного только отсутствия формализма в музыкальных произведениях совершенно недостаточно; надо, чтобы композиторы в своем творчестве добивались подлинного мастерства владения реалистическим искусством.

В чем же заключается мастерство оперного композитора?

Прежде всего, в осознании и усвоении основ музыкальной драматургии, принципов построения оперноРо либретто; композитор должен играть руководящую роль в создании драматургического плана оперы.

Мы видим, что либретто оперы «Героиня» написано вопреки законам музыкальной драматургии; его идейный и художественный уровень весьма низок. В этом одинаково повинны и авторы либретто и композитор.

В дискуссии, развернувшейся вокруг оперы «Героиня», были попытки умалить роль композитора в создании либретто.

Некоторые ораторы даже пытались утверждать, что требование ведущей роли музыки в оперном искусстве есть проявление «эстетства». Видимо, эти ораторы исходили из предположения, что на стороне либреттистов находится разум, а на стороне композиторов — одни эмоции. Однако творческая практика показывает иное. Конечно, оперное искусство впечатляет лишь тогда, когда оно эмоционально; любая страница оперы, любая оперная ситуация, лишенные эмоциональности, становятся ненужными. И все же одних эмоций мало. Силу оперного произведения определяет талант композитора, помноженный на его идейность, на знание драматургических процессов, на его вкус к литературе, на его аналитический ум.

Понятие оперного мастерства, наряду с искусством построения либретто, предполагает также безупречное владение всеми средствами вокальной выразительности: умение передавать характеры действующих лиц в убедительных мелодических образах, умение создавать развернутые арии, пользоваться песней как возможностью усилить музыкальную драматургию, умение строить выразительные, разнообразные речитативы. Огромна и ответственна роль хора в опере; знание законов хорового искусства, ощущение его колористических возможностей также обязательны' для оперного композитора. Нельзя выпустить на сцену отдельное действующее лицо или целый хоровой коллектив и затем забыть о его существовании. Как часто композиторы игнорируют это условие, не учитывая того, что их музыку должны исполнять живые люди, обладающие вокальным мастерством и артистическим дарованием!

В опере «Героиня», в сущности, нет ни одной полноценной вокальной партии. Больше всего поет героиня оперы Назели (эту роль исполняет прекрасная певица и артистка Т. Сазачдарян); в музыкальной характеристике Назели есть ряд удачных мест, но образ в целом лишен необходимого музыкального развития. Часто музыкальный язык Назели теряет национальную окраску, становится эмоционально преувеличенным, мало соответствующим сценическим положениям. Образ Ваана неприятен своей грубостью; некоторые его ариозо трудно слушать, настолько они резки и интонационно надуманы. Композитор не пожалел певца, которому приходится либо давиться на верхних нотах, либо хрипеть на не соответствующих его гблосу низких регистрах. Фальшивое сценическое положение Ваана и его неудачная вокальная партия сковывают актера, исполняющего эту роль. Он чувствует себя неловко, слушатель не испытывает к нему симпатии уже с первых моментов его появления на сцене.

Образы других действующих лиц оперы — Ашота, Гоар, Константина Смирнова, Тороса, Шушан — также оказались мало продуманными.

Председатель колхоза Ашот в ожидании своих редких реплик все время спешит куда-то с большой бухгалтерской книгой в руках. Роль его бездейственна и бесцветна. За профессора-агронома становится просто неудобно: кроме нескольких невыразительных фраз, потонувших в оркестровом сопровождении, композитор ничего не нашел для его музыкальной характеристики. А ведь все это очень заметные величины в жизни советского общества, достойные полноценного художественного воплощения!

Звеньевая колхоза Гоар, подруга Назели, драматургической функции не имеет и присутствует в опере больше «для колоратурного колорита». Эту партию исполняет в спектакле молодая певица Г. Гаспарян, обладающая легчайше подвижным голосом широкого диапазона и обаятельного тембра. Композитор, специально писавший партию Гоар для этой певицы, не сумел выгодно использовать богатства ее голоса, а заставил ее проделывать напряженные, головоломные мелодические скачки, больше похожие на цирковые номера, чем на естественное пение.

Исполнители ролей колхозника Тороса, деда Назели, и Шушан, матери Ваана, только в последнем акте, в своем вставном номере, показывают, что они действительно талантливые актеры и хорошие певцы. На протяжении же всей оперы они, непрерывно присутствуя на сцене, находятся в томительном ожидании этого номера. Публика с недоумением спрашивает, зачем же композитор так обеднил эти образы, не дав певцам выявить свои способности и в других актах оперы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка