Музыкальное образование

Продолжаем обсуждение вопросов вокального образования, начатое в отделе «Трибуна» четвертого номера нашего журнала. Ниже, в порядке обсуждения, мы печатаем статьи директора музыкально-театрального училища имени А. К. Глазунова П. Понтрягина и педагога-вокалиста А. Лебедева.

Животрепещущие вопросы

Пение в Советском государстве пользуется огромной популярностью среди широких масс.

Голос певца бесспорно является ценнейшим даром природы. Но для того, чтобы этот дар разработать, необходимо пройти период обучения, требующий определенного времени.

Несомненно, что от опытности педагога, от метода работы во многом зависят результаты обучения. По вопросу наиболее рационального вокального воспитания долгие годы идут споры.

Очень часто приходится слышать рассуждения о том, что человеческий голос — инструмент, который можно раз и навсегда настроить (поставить), а затем всю жизнь использовать так, как это будет нужно. Нельзя на всю жизнь «поставить голос». Правильное понимание жизненного процесса человеческого организма говорит об изменяемости его жизнедеятельности, о деформации организма, а это обязывает певца систематически работать над развитием голоса, т. е. вносить всю жизнь соответствующие поправки, коррективы, в свою певческую манеру. Певец, не успевший вовремя внести нужный корректив, всегда менее долговечен.

В вокальной педагогике необходимо вести борьбу с упрощенчеством, с попытками свести сложный психофизиологический процесс пения только к «координированию голосовых органов», без учета моментов художественного творчества.

Обучение пению педагоги-вокалисты обычно начинают с упражнений на различных гласных. Между тем, раз основной задачей певческого искусства является раскрытие содержания музыкального произведения и создание художественного образа вокальными средствами, естественно встает вопрос о сочетании звука и слова и, тем самым, о сочетании гласных и согласных в пении. Думается, что наилучших результатов педагог добьется, если с самого же начала обучения пению возьмет для работы художественное произведение (песню, романс). Естественная закономерность чередования слогов, гласных и согласных в осмысленном слове создает наивыгоднейшие условия для развития певца, для запоминания необходимых в пении отношений и координации частей голосового аппарата.

Певцы и педагоги обычно считают, что согласная и гласная по своей природе антагонистичны, и поэтому работу с певцом начинают с освоения отдельной гласной. Профессор Д. Л. Аспелунд даже утверждал, что декламационная выразительность «не наводит певца на использование вокальных свойств голоса, а, наоборот, уводит его от них». На основе двадцатипятилетней педагогической практики я сделал вывод, что сочетание гласной и согласной помогает развитию голоса и создает необходимое функциональное равновесие в работе голосового аппарата, чем способствует правильному использованию вокальных свойств голоса.

Учитывая общее положение, что в педагогической работе мы должны идти от простого к сложному, от привычного к менее привычному, но необходимому, можно сделать вывод, что для начинающего певца привычна координированная работа всего голосового аппарата, а эта координация возможна только при исполнении музыкального произведения. Постепенное осмысленное привнесение элементов вокально-технического порядка при таком методе работы и создает наилучшие условия для овладения голосовым аппаратом, а следовательно, и совершенной вокальной техникой.

Можем ли мы сейчас, имея достижения советской эстетики, стоять на позициях итальянского певца и педагога Джиральдони, который утверждал, что вначале необходимо поставить голос на упражнениях, а потом заниматься пением вокализов? К тому же он советует петь их на различные гласные и при этом выражать какое-нибудь определенное чувство или настроение, применяя различные тембры. Безусловно, принять такие установки мы не можем. Чем объяснить такой прием пения вокализов на различные гласные с искусственным выражением определенных чувств? Это объясняется непониманием Джиральдони и его последо-

вателями всего певческого процесса и, в частности, того, что одни и те же гласные в различных словах формируются и звучат различно, при различных настроениях имеют разные окраски и оттенки. Работая над отдельными гласными, мы удаляемся от нашей цели и не создаем условий для быстрейшего овладения как музыкально-художественной, так и вокально-технической сторонами.

Можно было бы не вопоминать о Джиральдони и его методических приемах, если бы сейчас в среде советских вокалистов не было его последователей. В книге В. Н. Мордвинова «Практика основной работы по постановке голоса» (Музгиз, 1948 год) на стр. 63 мы читаем: «Принимая во внимание желание ученика поскорее почувствовать свои достижения, можно внести в пение вокализов некоторое разнообразие: снабдить мелодию текстом (!)». Вокализы с текстом применялись и раньше. «Для своих учеников я написал слова к первой части вокализов Зейдлера», пишет Мордвинов. Затем мы читаем: «Текст к вокализам можно прибавить только после их безошибочного исполнения сначала на а, а потом с названием нот. Со словами нельзя спешить, так как содержание текста может отвлечь внимание учащегося от правильного формирования звука и вызвать ряд ошибок».

Далее Мордвинов пишет: «Бывают случаи [только случаи! — П. П.], когда текст как раз способствует усвоению ритма и неясной мелодии, помогает общему музыкальному развитию. Пример этому — вокализ Зейдлера № 7, который с текстом усваивается в смысле ритма значительно легче». Следует такой текст:

Вперед на бой, кровавый бой, идем мы смело,
Смотри, мой друг, там впереди заря зардела и т. д.

Ясно, что такой текст не вяжется с вокализом Зейдлера. Зачем Мордвинову потребовалось снабжать мелодию Зейдлера текстом? И нужно ли начинать занятия непременно с вокализов Зейдлера? Думается, что это не обязательно. Гораздо лучших результатов добьется педагог, если он на первой этапе работы подберет соответствующей трудности произведения русских и советских композиторов, а также зарубежных классиков, народные песни и лишь на высшем этапе развития начнет применять пение на отдельных гласных, которое, конечно, труднее для любого певца. Вопрос о том, с чего начинать,— один из важнейших в вокальной педагогике, требующий сейчас решительного пересмотра.

Невозможно не ставить развитие голоса в зависимость от речи, т. е. не учитывать работу всего певческого аппарата с осмысленным словесным материалом. Механическое разделение педагогического процесса на «постановку голоса» и пение со словами только тормозит развитие певца.

В связи с обсуждением вопросов вокального образования, с необходимостью разрабатывать единые научные основы вокальной педагогики важно поставить вопрос о терминологии. Существенным моментом в работе педагога с учеником является логичный, убедительный анализ того или иного недостатка или, напротив, достоинства в пении. Эти знания всегда помогут ученику творчески овладеть сложным певческим процессом, развивать самонаблюдение, что очень важно для самостоятельной работы. Чем яснее для ученика причина возникновения явления, тем ему легче запомнить его, тем понятнее, зачем нужен тот или иной прием, тем осмысленнее, а следовательно, и увереннее его действия.

Необходимо работать над созданием терминологии, которая, отражая существо дела, не запутывала бы учеников, а помогала бы им понимать указания педагогов. К сожалению, на уроках пения анализ часто сводится к выражениям, которыми педагог пытается передать свои субъективные ощущения при пении; ощущения эти, будучи присущими одному человеку, не являются обязательными для большинства. Ясно, что вопрос о разработке единой научной терминологии в ряду других стоит на очереди.

П. Понтрягин

Опора звука в пении

Процесс обучения пению имеет две стороны: музыкальную и техническую. Если в первой совершенно ясны цель и задачи — создание реалистического вокального искусства, то вторая содержит еще много неразрешенных вопросов.

До сего времени в работе над постановкой голоса педагоги стремились найти способ получения хорошего звука, не определяя научно его качеств. В этой статье делается попытка на основе акустических законов выяснить вопрос об опоре звука в пении.

За годы Советской власти благодаря коллективным усилиям педагогов-вокалистов и научных работников проведена большая работа по уточнению роли факторов голосообразования. Некоторые общие положения сейчас уже установлены. Если в прежнее время педагоги утверждали, что при пении доминирующее значение имеют отдельные факторы голосообразоваиия (по Джиральдони, положение гортани, по Дейше-Сионицкой, резонаторы, по мнению многих других, дыхание и т. д.), то теперь большинство педагогов остановилось на выводе о необходимости правильной работы всего комплекса этих элементов. О типе дыхания, о положении гортани, языка и небной занавески, о значении резонаторов, о необходимости прикрытия звуков верхнего регистра договоренность имеется, и тем не менее школа пения еще не имеет единых научных принципов.

В чем же дело? Дело в том, что существует еще один момент, роль которого в пении чрезвычайно важна. Это опертость звука.

Когда певцу удается достичь идеального звука в смысле удобства подачи и продолжительности, то этот звук педагоги, да и сам певец, называют «опертым». При этом минимальная напряженность гортани сочетается с силой звучания голоса и певец ощущает как бы единство звука и дыхания. В результате такого единства

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальное образование

Животрепещущие вопросы

П. Понтрягин

Опора звука в пении

Содержание