Книга о гибели буржуазного искусства

(«Доктор Фаустус» Томаса Манна )

Сергей Барский

История зарубежной литературы знает лишь считанные беллетристические произведения, темой которых было бы искусство, героями которых были бы его деятели. Среди этих немногих сочинений совсем уж редко встречаются книги, в которых трактовались бы проблемы музыкального искусства, где говорилось бы о жизни и творчестве музыканта. По существу, в зарубежной художественной литературе XX века до недавнего времени было лишь одно произведение, в котором музыка была центральной темой, где она была показана как форма художественного познания действительности, как общественная сила, где были обозначены роль и место ее создателя — композитора в условиях буржуазной действительности. Это, разумеется, многотомный «Жан Кристоф» Ромена Роллана.

Появившаяся недавно книга выдающегося немецкого писателя Томаса Манна «Доктор Фаустус», бесспорно, занимает следующее за эпопеей Роллана место. Здесь вновь музыка и музыкант стоят в центре повествования. Но, в отличие от своего французского коллеги, Томас Манн рассказывает в этой книге о музыке и музыканте эпохи империализма, о жизни и деятельности композитора, докатившегося до создания атональной 12-тоновой системы, о музыке модернизма, об искусстве гниения и упадка.

Глубокий знаток и страстный любитель музыки, Томас Манн в различных своих произведениях посвятил ей немало талантливых страниц. Достаточно вспомнить главу, посвященную разбору граммофонных записей в его «Волшебной горе», или мысли о Вагнере в «Величии и страданиях мастеров искусства», чтобы оценить всю проницательность его суждений и поразительную для непрофессионала-музыканта эрудированность, которую обнаруживает Томас Манн в самых различных областях музыкального искусства, в теории и истории музыки.

В «Докторе Фаустусе» он идет по этому же пути еще значительно дальше. Помимо многочисленных, разбросанных в различных местах книги рассуждений о тех или иных музыкальных произведениях прошлого, автор рассказывает о сочинениях своего вымышленного героя, описывает и анализирует свойства и особенности этих «опусов» с такой образностью, точностью, тонкостью, что, несмотря на неоспоримость факта вымысла, невольно возникает мысль о том, что для подобного разбора нужно было сперва сочинить или хотя бы услышать всю эту «музыку».

Было бы, однако, серьезной ошибкой рассматривать книгу Манна только как произведение, в котором много и на уровне высокого профессионализма говорится о музыке и процессах ее создания. Как и большинство книг знаменитого немецкого романиста, «Доктор Фаустус» — произведение широкой социально-философской проблематики, в котором повествование о жизни и творчестве героя проходит на фоне показа различных слоев и явлений немецкого буржуазного общества за период от последнего десятилетия минувшего и до конца 20-х годов нынешнего столетия.

Полвека назад тогда еще 25-летний Томас Манн дебютировал своим первым романом «Будденброки». Книга имела подзаголовок «Распад одной семьи». «Доктор Фаустус» — своего рода продолжение «Будденброков»: книга могла бы иметь подзаголовок «Крушение буржуазной культуры».

Жизнь и деятельность героя повести, некоего немецкого композитора Адриана Леверкюна, протекают в условиях духовного общения с его единомышленниками — постоянными посетителями мюнхенских салонов, где ведутся бесплодные дискуссии и беседы по разным вопросам политики и «культур-философии». В этих беседах формируется человеконенавистническая, профашистская идеология «деятелей культуры» такого типа, как писатель Эрнст Юнгер, как духовные отцы мракобесного экзистенциализма Хайдеггер и Ясперс, проповедующие наступление «века варварства».

Таким же отвратительным антигуманизмом, таким же попранием завоеваний человечества в областях этики и морали проникнуто все «творчество» Адриана Леверкюна, утверждающего, что «ныне все музыкальные средства годны лишь для пародии». Лишив себя какой-либо реальной почвы, способной питать его творчество, Леверкюн создает мало произведений. Будучи еще совсем молодым, он сочиняет оперу по комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви». Музыка этой оперы «часто доходит до окостеневших, скорее умозрительных, чем художественных, спекуляций в звуках, до едва ли музыкально действенной мозаики, предназначенной скорее для обозрения, чем для слушания...».

Одним из следующих «сочинений» Леверкюна, в котором с новой силой сказывается его стрем-

_________

Thomas Mann. Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde. Bermann — Fischer Verlag, Stockholm.
Томас Манн. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом. Изд. Берман — Фишер, Стокгольм.

ленне уйти от Жизненной темы, от человека, является ораториальная сюита на религиозные сюжеты из эпохи раннего средневековья для... театра марионеток! Человек с его думами, чувствами, страстями пугает Леверкюна.

Леверкюн развивает и доводит до предельного, абсурдного завершения те характерные черты буржуазного художника, которые были присущи еще его старшему собрату Жану Кристофу. Лишенный, однако, в противовес герою произведения Роллана, каких бы то ни было «прометеевых» черт, не испытывающий уже никаких импульсов к борьбе против угнетающего человека капитализма, Леверкюн замыкается в узко личный мирок, порывает все связи с окружающей средой и, по существу, идет по пути примирения с буржуазным обществом, породившим пропасть между народом и художником, непрерывно углубляющим и расширяющим эту пропасть. Леверкюн становится воплотителем антинародных эстетических «идеалов» искусства обреченного на гибель империализма. Его «композиции» — это какая-то средневековая алхимия звуков, создаваемая в тайне, доступная лишь «посвященным». Как это близко художественному кредо «отца атонализма» Арнольда Шенберга! «Я думаю, — пишет Шенберг в своей книге «Стиль и мысль», — что настоящий композитор лишь по той причине пишет музыку, что это доставляет ему радость. Те, которые сочиняют только для того, чтобы понравиться другим, и при этом думают о слушателе, не являются подлинными художниками...».

Духовная пустота, которая сопутствует Леверкюну во всех его творческих начинаниях, полная изоляция от жизни, людей, их потребностей, стремлений, идеалов, порождают у композитора отказ от естественных, понятных и близких человеку средств художественного выражения. Интонация, возникшая в процессе общения людей, не находит места в сочинениях Леверкюна. Ее место занимает звуковая калькуляция. Идеалом того, что композитор именует «строгим стилем», является средневековый математический фокус, известный под названием «магического квадрата», разделенного на 16 пронумерованных полей, сумма цифровых обозначений которых в любом направлении равна числу 34. Он мечтает создать музыкальную (читай, антимузыкальную) теорию, основанную на «полноценной интеграции всех музыкальных измерений, их индиферентности друг к другу в результате совершенной организации».

Стремясь окончательно разрушить музыкальную логику, Леверкюн хочет создать некую 12-ступенную формулу, «слово» из 12 звуков, «которое, кроме расположения в основном ряду, могло бы найти свое применение в том, чтобы каждый интервал мог быть заменен подобным же, но в противоположном направлении. Далее, можно было бы каждый звуковой образ начинать заключительным звуком и кончать начальным, обращая эту форму затем внутри себя...».

Предельного гротеска достигает Томас Манн, описывая и анализируя одно из основных сочинений Леверкюна — ораторию «Апокалипсис в образах». Сочинение оратории приходится в книге на 1926 год, т. е. на то же время, когда Шенберг провозгласил свои «откровения» о «порочности» тональных трезвучий и недопустимости их использования. Рассказывая о музыке оратории, друг Леверкюна Цайтблом, от лица которого написан весь роман, между прочим говорит: «...все сочинение находится во власти парадокса в котором диссонанс призван выражать все высокое, серьезное, благочестивое, в то время как благозвучное и тонально устойчивое предназначено изображению сферы ада, что в этой связи означает банальное, вульгарное...».

Завершая анализ остальных звуковых кошмаров этого произведения, Цайтблом выражает следующую мысль, точно характеризующую все творчество его друга: «Лишь тот может это постичь, кто, как я, увидел тесное соседство эстетства и варварства, кто узрел эстетизм, который в самой основе своей пролагает путь варварству». По этому пути одичания продолжает идти Леверкюн в своем творчестве.

Среди немецких сказаний и легенд одним из наиболее ярких, отражающих стремление народа к прогрессу, знанию, истине, является возникшее в Германии на заре эпохи Возрождения предание о докторе Фаусте, положенное Гете в основу его бессмертного творения. Великий немецкий писатель создает в своей трагедии образ Фауста как олицетворение идеалов зарождающегося гуманизма, как символ становления культуры нового времени. Герой книги Томаса Манна также избирает Фауста темой своего «произведения», но интерпретирует он эту тему по-иному. Во всей легенде о Фаусте он выбирает для своей оратории лишь низвержение Фауста в ад. Изуверство и отчаянное мракобесие пронизывают все это сочинение, которое, по замыслу Леверкюна, должно стать антиподом одного из величайших произведений музыкальной культуры. Против гениальной социальной утопии, выразившей с огромной гуманистической силой стремление народов к братству, к счастью, — против бессмертной 9-й симфонии Бетховена направляет этот выродок свой жалкий опус. Между Леверкюном и Цайтбломом происходит краткий разговор:

« — Я нашел, — сказал он, — этого не должно быть.

— Чего, Адриан, не должно быть?

— Доброго и благородного, — ответил он мне, — того, что именуют человечным, хотя оно добро и благородно. Того, за что люди боролись, во имя чего они сокрушали тюремные крепости, того, чем преисполнившись, они восторженно провозглашали, этого не должно быть. Оно будет отменено. Я хочу это отменить.

— Я не совсем понимаю тебя, дорогой, что хочешь ты отменить?

— Девятую симфонию,— ответил он».

Реализовать эту бессмысленную, поистине бредовую затею должно последнее произведение Леверкюна — его оратория «Плач доктора Фаустуса». Цайтблому этот последний опус Леверкюна знаком еще по периоду его сочинения. Характеризуя музыку его, он пишет: «Это гигантское „Lamento‟ (длительностью примерно один час с четвертью)... проходит без развития, без динамики, без драматического сюжета. Оно вроде ряда концентрических кругов от брошенного в воду камня...

...Конец произведения чисто оркестровый, — пишет Цайтблом. — Вступающий во всю мощь после адского галопа, хор плача переходит постепенно в симфоническое adagio — это как бы противоположный путь „Оды к радости‟... негатив того перехода симфонии в ликование голосов... Отдельные группы инструментов постепенно

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Книга о гибели буржуазного искусства

(«Доктор Фаустус» Томаса Манна )

Сергей Барский

Содержание