Выпуск № 5 (150) | 1951 - страница 64

умело избежал резких, «кричащих» верхов, которыми так увлекаются в партиях медных духовых формалистические горе-экспериментаторы. Если не считать одного звука в варианте окончания пьесы, то ее тесситура не выходит за пределы до второй октавы. Хорошо и разнообразно использованы приемы игры на фаготе и в скерцо, в котором преобладает стаккатная техника, но применены и такие благородные эффекты, как акцентированные ниспадающие ходы в нижнем регистре, дающие, как известно, естественное нарастание звучности (эта особенность фагота гениально использована Бородиным в грозных нисходящих басах в третьей части «Богатырской симфонии»). Наконец, удобно написаны и кантиленные эпизоды скерцо.

Хотя выходные данные нотных изданий помещаются обычно на последней странице и набираются мелким шрифтом, но хочется назвать имя В. Зверева, тщательно отредактировавшего обе пьесы Макарова, которым следует пожелать самого широкого распространения.

И. Б.

Неудачное произведение

Стоит только взглянуть на начальные такты мелодии этого «Музыкального момента», чтобы вспомнить о киноиллюстрации эпохи около 1910 года, правда, иллюстрации усложненного вида: гармонический язык претендует на глубокомыслие, фортепианная партия шумлива, но не лишена блеска. Все эти ухищрения долженствуют, по-видимому, украсить основную мелодическую линию, полную какого-то мелодраматического надрыва, но они лишь слегка прикрывают бедность музыкального замысла, не уничтожая пошловатости общего тона пьесы.

Композитор, очевидно, смешивает темперамент с аффектацией и ложной театральностью. Для полноты картины остается добавить, что пьеса снабжена следующими указаниями о манере исполнения: «довольно скоро», «с жаром».

Нарочита и жестка гармония средней части; переход к подготовляющему репризу органному пункту на звуке соль — какой-то шедевр технической неловкости: плохо скрытые параллельные октавы звучат на редкость убого. «Вершиной» развития пьесы является реприза, где малая секунда в мелодии (в верхнем регистре трубы на ff) должна, по-видимому, придать вящую патетичность произведению, и без того пропитанному ложным и мишурным пафосом.

М. Мильман — не новичок в области композиции; среди его опусов, число которых приближается к тридцати, имеется ряд удачных, представляющих собой определенный художественный интерес. Таковы, например, стилистически тонкие и выразительные «Три песни на слова Роберта Бернса» (опус 3) или вокальный цикл «Знамя» на слова Ш. Петефи, где композитор нашел художественные средства для воплощения в музыке революционного пафоса и суровой лирики великого венгерского поэта. Удивительно, каким образом автор таких произведений мог написать столь напыщенный, насквозь фальшивый «Музыкальный момент».

Удивляет и другое — зачем Музгиз издал эту пьесу? Единственным соображением, которое могло руководить издательством в данном случае, является то, что сольный репертуар для трубы немногочислен. Можем заверить — этот «Музыкальный момент» не является ценным вкладом в музыкальную литературу.

А. Госберг

_________

М. Мильман. «Музыкальный момент» для трубы и фортепиано. Музгиз, М. — Л., 1950.

Новые книги о музыке дружественных народов

Музыка стран народной демократии с каждым годом привлекает все большее внимание советской аудитории. Вслед за произведениями классиков чешской и польской музыки — Сметаны, Дворжака, Шопена, Монюшко, в концертах и радиопередачах начинают исполняться произведения современных композиторов стран народной демократии. Естественно, возрастает интерес и к литературе, посвященной музыкальным культурам этих стран. Однако количество книг, брошюр, статей на эту важнейшую тему далеко не пропорционально интересу читателей. У нас еще очень мало литературы даже о классической чешской и польской музыке; исключение составляет лишь творчество Шопена.

Поэтому нужно приветствовать появление нескольких книг и брошюр, посвященных творчеству классиков чешской и польской музыки и связям музыкальных культур этих стран с русской культурой.

В 1949–1950 гг. Музгиз выпустил четыре небольших книжки: И. Бэлза — «Антонин Дворжак» (1949), его же «Русские классики и музыкальная культура западного славянства» (1950), С. Корев — «Галька» С. Монюшко» (1950), И. Мартынов — «Бедржих Сметана» (1950).

Монография И. Мартынова является всего лишь второй книгой на русском языке о Бедржихе Сметане. Первая книга на эту тему, принадлежащая перу известного чешского ученого и общественного деятеля Зденка Неедлы (Прага, 1923), давно уже стала библиографической редкостью.

Работа И. Мартынова содержит достаточно подробную биографию композитора и характеристики его важнейших произведений. Через всю книгу проходит мысль о крепкой связи творчества Сметаны с национально-освободительным движением, идеями которого жил весь народ, пронесший через столетия порабощения свой национальный характер, самобытность своей культуры и искус-

ства. Автор приводит целый ряд фактов, характеризующих Сметану как горячего и искреннего патриота: участие в революционных событиях 1848 года, творческие отклики на эти события, участие в борьбе за национальный театр, за творческое объединение передовых чешских художников.

Жаль только, что, характеризуя эпоху и среду, выдвинувшую Сметану, автор не рассказал более обстоятельно о некоторых современниках и единомышленниках композитора.

Характеристики произведений Сметаны удачно введены автором в рассказ о жизни композитора. Они не нарушают связности этого рассказа и в большинстве случаев дают вполне ясное представление о наиболее значительных сочинениях чешского классика. Очень хорошо, например, сказано о центральном симфоническом произведении Сметаны — цикле «Моя родина» (стр. 41–51). Автору рецензируемой книги удалось найти простые и точные слова для характеристики этой замечательной, подлинно реалистической музыки.

В разделе, посвященном операм Сметаны, наряду с очень удачными страницами есть и спорные. И. Мартынов совершенно правильно противопоставляет реалистическую основу опер Сметаны и их мелодическое богатство методу Вагнера и других композиторов, приведших западноевропейскую оперу к глубокому кризису и упадку. Очень удачна следующая характеристика: «Композиторы славянских стран добились победы не только в силу своих огромных личных дарований. Главная причина их успеха заключается в тесной связи с народным творчеством, во внимании к фольклору, в стремлении к реалистическому раскрытию народных образов и сюжетов. Они прочно стояли на почве реалистической, народной оперной эстетики, они осмысливали весь опыт народного искусства. Широта их творческого кругозора, постоянное стремление к общению с народом резко противостояли реакционности позднего Вагнера» (стр. 38).

Но в характеристиках отдельных опер автор, с нашей точки зрения, слишком часто исходит «от обратного». Так, например, говоря о «Проданной невесте», И. Мартынов указывает, что в ней «Сметане не потребовалось прибегать к усложнению фактуры, к сложным гармоническим последованиям, к отказу от созданных классиками оперных форм во имя «бесконечной мелодии» — ко всему, считавшемуся признаком «хорошего тона» в современном ему западноевропейском искусстве» (стр. 23). Вместо такой негативной характеристики лучше было бы глубже и разностороннее раскрыть собственный музыкальный стиль Сметаны. В «Проданной невесте» надо было бы подчеркнуть не только «простоту и безыскусственность», но и высокое мастерство. Оно сказалось, например, в превосходных ансамблях, сочетающих музыкальную законченность с острой и меткой обрисовкой каждого персонажа. Именно в соединении простоты и свежести, свойственных народному искусству, с высоким профессиональным мастерством и заключается обаяние «Проданной невесты», как и многих других произведений Сметаны.

Характеризуя музыкальный стиль «Либуше», автор ограничился лишь указанием на ораториальность оперы. И здесь нужно было бы сказать о связях с народной музыкой, осуществляемых не только через мелодию гуситского гимна, но и через интонации чешских крестьянских песен (в хорах II действия). Не отмечены народно-песенные черты и в «Бранденбуржцах в Чехии», а ведь многие страницы этой оперы прямо предвосхищают «Проданную невесту».

Некоторые возражения вызывает композиция книги. Оценка исторического значения творчества Сметаны и характеристика предшествовавшего этапа развития чешской музыки отнесены автором в конец книги, хотя естественнее было бы начать именно с этого, а не с биографических сведений. Тогда и биография прозвучала бы иначе и читатель мог бы лучше оценить значение каждого отдельного факта. В конце же книги достаточно было бы ограничиться рассказом о том, как звучит музыка чешского классика в наши дни в Советском Союзе и на его родине, строящей новую, социалистическую музыкальную культуру.

Недочеты книги И. Мартынова связаны главным образом со слишком большой краткостью изложения, иногда переходящей в конспективность. Издательству нужно было бы не поскупиться на листаж, а автору следовало бы полнее и обстоятельнее охарактеризовать особенности музыкального стиля замечательного чешского композитора. Но и в таком виде книга И. Мартынова много дает читателю. Большим ее достоинством являются ясность и простота изложения, делающие его доступным для самых широких кругов. Удачно введены в текст стихи И. Эрбена, украшающие и оживляющие книгу.

Творчеству Антонина Дворжака посвящена книга И. Бэлзы, пока единственная на русском языке об этом композиторе. Уже одно это делает ее заслуживающей внимания. В книге тщательно собраны факты жизни и творчества Дворжака, факты, характеризующие среду и обстановку, в которой композитор жил и работал. Это обстоятельство очень важно, так как жизнь Дворжака почти незнакома русскому читателю. В книге внимательно прослежены все связи Дворжака с русской музыкальной культурой: знакомство с Чайковским, приезд в Россию и т. д.; здесь не упущена ни одна мелочь, и это ценно.

Однако следует отметить, что автор слишком увлекся деталями биографии композитора и потому важные факты часто оказываются в одном ряду с второстепенными и даже третьестепенными. Стоило ли, например, отмечать с такой подробностью, какими именно фирмами — Зимрок, Новелло или другими — были опубликованы те или иные произведения Дворжака, или сообщать о совсем уж несущественном факте встречи Дворжака на вокзале с представителем фирмы Новелло (стр. 75)?

Чрезмерно разрослась также характеристика творчества 3. Фибиха, мотивированная лишь тем, что Фибих написал аналитическую статью о ля-минорном квартете Дворжака, и тем, что «имя Фибиха за пределами его родины в настоящее время сравнительно мало известно» (стр. 49–51).

В книжке есть ряд удачных страниц, посвященных произведениям Дворжака — 5-й симфонии (стр. 98–102), ми-бемоль-мажорному квартету (стр. 59 и 60). Однако и в разделах, посвященных творчеству, мешает обилие подробностей: упоминание о десятках произведений, в том числе неизданных, незаконченных, изложение либретто опер, удачных и неудачных. Характери-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Б.

Неудачное произведение

А. Госберг

Новые книги о музыке дружественных народов

Содержание