Выпуск № 5 (150) | 1951 - страница 63

няя часть более оживленная, однако, и в ней господствует широкое песенное начало. После каденции кларнет звучит в низком регистре, сопровождая песенную тему фортепиано разнообразными мелодическими фигурациями. Реприза динамизированная, с небольшим каноном в начале. Композитор естественно развивает основную мысль, умело использует контрастные противопоставления, достигает единства целого. Эта пьеса также представляет несомненный художественный интерес.

В. Гевиксман окончил фортепианный и теоретико-композиторский факультеты Уральской консерватории в 1948 году. Еще будучи студентом, он написал ряд произведений: симфонию (посвященную памяти В. И. Ленина), струнный квартет, фортепианный концерт, музыку к ряду спектаклей и т. д. Его произведения свидетельствуют о несомненной творческой одаренности и хорошей профессиональной подготовке.

Рецензируемые пьесы для фагота, «Мелодия» и «Юмореска», различны по характеру. Напевная «Мелодия» напоминает русские народные протяжные песни, «Юмореска» написана в несколько гротескном, виртуозном плане. Однако эти небольшие пьесы не обладают достаточной убедительностью развития тематического материала, осложняемого отдельными ничем не оправданными деталями (например, крайне неудачным и надуманным каноном в конце «Мелодии»).

В заключение хочется высказать несколько общих соображений. Нередко можно услышать жалобы композиторов на недостаточно высокий уровень мастерства оркестровых исполнителей на духовых инструментах. И в то же время многие наши композиторы мало заботятся о создании репертуара, необходимого для воспитания исполнителей-духовиков. Педагоги вынуждены подчас сами заниматься переложением разнообразных произведений для духовых инструментов.

Между тем известно, что даже многие нужные пьесы остаются в рукописи и долгое время не издаются. Такова, например, была судьба концертного аллегро Цыбина, лишь недавно вышедшего из печати несмотря на то, что оно уже давно широко использовалось в педагогической и концертно-исполнительской практике.

Правда, Музгиз в последнее время начал издавать пьесы для духовых инструментов. Но сделанного недостаточно, и духовики все еще находятся в затруднительном положении, их репертуар продолжает оставаться ограниченным. Композиторы и издательство все еще остаются в долгу перед нашими исполнителями.

Э. Налбандян

О новых сборниках советской опереточной музыки

Шесть выпусков серии «Избранные отрывки из оперетт советских композиторов» знакомят нас преимущественно с опереттами московских авторов, созданными за последние годы. Наиболее полно показаны в этих сборниках «Вольный ветер» И. Дунаевского, «Трембита» Ю. Милютина и «Роза ветров» Б. Мокроусова. Эти выпуски (№№ 1, 3 и 4) разнообразны по своему содержанию: в них имеются хоровые песни, лирические дуэты, героические арии, веселые и шуточные песни. Остальные сборники, в которые входят отрывки из оперетт «Акулина» И. Ковнера, «Верный друг» В. Соловьева-Седого, «Девичий переполох» Ю. Милютина, «Воздушный замок» О. Фельцмаца, посвящены преимущественно лирической музыке. Из «Свадьбы в Малиновке» в сборник попали также одни лишь лирические сцены (дуэты Яринки и Андрейки), хотя известно, что эта оперетта Б. Александрова богата хоровыми песнями, народными частушками и плясками. Преобладание арий и дуэтов на любовную тематику придает многим сборникам однообразный характер.

Если многие лирические сцены сборников, мелодичные и приятные по своей музыке, вполне могут быть причислены к лучшим страницам советских оперетт, то веселые, юмористические номера так называемой «каскадной музыки» далеко не всегда оправдывают название «избранных». К числу удачных комических сцен относятся Дуэт Насти и Павла из оперетты Соловьева-Седого «Самое заветное» и сценка Параси и Шика из «Трембиты» Милютина: по своему характеру оба дуэта близки жизнерадостному и здоровому народному юмору. Остальные же сцены почти всех сборников оставляют желать много лучшего.

Вот как, например, раскрывают авторы образ колхозницы Паши в «веселой» песне из оперетты «Золотое вино» (слова В. Крахта, музыка О. Фельдмана): пока девушка работает в колхозе или разглаживает непокорные кудри старшины, «легка у колхозницы Паши рука!». Но вот какой-то чужой парень вздумал ее «обнять слегка» и оказалось, что «тяжела у колхозницы Паши рука!». Все эти «шуточные» куплеты сопровождаются припевом, в котором Паша недоумевает по каждому случаю: «Отчего? Почему? И сама не пойму! Почему да отчего? Ох, не пойму я ничего!.. Ох!». Думается, что от такого юмора у зрителей вместе с Пашей единодушно вырвется: «Ох!».

Текст другого отрывка из той же оперетты также свидетельствует о низком вкусе и нетребовательности авторов. Чего стоят самые рифмы этого «шлягера»: «птичьи — девичьей», «озерам — хором», «ночки — поодиночке», «океана — грубияна», «платочком — тенорочком» и т. д.

Почти таков же и текст веселого дуэта Лизы и Посошкова (оперетта «Роза ветров», слова И. Луковского, музыка Б. Мокроусова). Вот припев этого дуэта, по своему содержанию напоминающий некоторые «каскадные номера» кальмановских оперетт:

Словно шпаги в жаркой стычке,
Наши вкусы и привычки —
Раз — мелькнули,
Два — сверкнули
И клинками острыми сошлись!

_________

Избранные отрывки из оперетт советских композиторов. Выпуски 1–6. Музгиз, 1950.

Сходство дополняет и музыка этого дуэта, проникнутая ритмом фокстрота, совершенно неуместным для музыкальной характеристики русских моряков эскадры адмирала Нахимова.

В сборниках поражает также ничем не оправданная пестрота стиля музыкального языка некоторых оперетт. Из только что упомянутой оперетты «Роза ветров» рядом с «каскадным» дуэтом Лизы и Посошкова помещена задушевная песня матросов о полтавской вишенке, написанная знакомым почерком Мокроусова — в характере его лучших лирических русских песен. Подобная разностильность встречается иногда даже в одной сцене. В качестве примера приведем дуэт Елены и Виктора из оперетты А. Лепина «Есть на Волге городок». В связи с этим законно возникает вопрос: почему некоторые советские композиторы не проявляют последовательности в перенесении своего положительного опыта из области песенного жанра в оперетту? Почему они иногда отходят от национальной основы музыкального языка своих песен?

Плохую услугу оказывают композиторам составители и издательство, отбирая и публикуя эти далеко не «избранные» отрывки из оперетг.

Делать какие-либо исчерпывающие выводы о сборниках преждевременно: серия еще не завершена и, очевидно, в будущем порадует более широким охватом творчества композиторов периферии и братских национальных республик. Однако пока что сборники посвящены произведениям одних лишь московских и ленинградских авторов. К тому же, в сборники включено многое, не заслуживающее названия «избранного». Составителям нужно придерживаться мудрой поговорки: «Лучше меньше, да лучше».

Сравнивая московские сборники отрывков из оперетт с ленинградским, изданным также в 1950 году, следует отметить в первых сравнительно более строгий отбор произведений. Однако небольшое количество хоровых массовых песен и веселых, комических сцен в опубликованных сборниках не дает возможности показать многие характерные и привлекательные черты советской оперетты.

К. Петрова

Пьесы Евгения Макарова

Среди немногочисленных сольных пьес для духовых инструментов, написанных за последнее время, сочинения Е. Макарова привлекают внимание своими художественными достоинствами и профессиональной зрелостью. Два из этих сочинений недавно опубликованы Музгизом.

Романс для валторны и фортепиано отличается выразительной напевностью, вполне оправдывающей название, данное композитором этой пьесе. Написана она в естественной для романсового жанра трехчастной форме. Свободно и плавно льется мелодия валторны, очень естественны полифонические сочетания, в особенности реприза, которую композитор начинает мелодической фразой, построенной на возвратной имитации начальной фразы первой темы романса. Следует отметить, что пьеса в целом напоминает дуэт, обе партии которого мелодически выразительны. Не подлежит сомнению, что автор в этом произведении опирался на традицию русского классического романса.

Ладовое своеобразие, интонационные особенности мелодии, принципы мелодического развития, стремящегося к свободному, широкому дыханию, — все это, несомненно, восходит к национальным истокам русской музыкальной классики.

Внимательный разбор романса дает, однако, возможность для некоторых критических замечаний. Так, например, нельзя не пожалеть, что первая фраза второго раздела заканчивается звуком ля, многократно «обыгранным» уже в последних тактах предыдущего раздела и потому, естественно, отчасти утратившим свою свежесть. Вряд ли также следовало оставлять без октавных удвоений несколько оторванно звучащие в верхнем регистре терции в подходе к кульминации второго раздела (третий такт до ff). Но эти и другие подобные им детали не могут изменить в целом положительной оценки романса.

Такую же оценку следует дать и другой пьесе Макарова — скерцо для фагота и фортепиано. Скерцо проходит в быстром движении, причем в певучей средней части оживленность сохраняется благодаря умело построенной партии фортепиано.

В скерцо, так же как и в романсе, налицо крепкая связь с интонационной основой русской песенности, на которой выросло свежее мелодическое дарование Макарова. Гармонический язык обеих пьес отличается свежестью и логичностью, голосоведение, как правило, опрятно и убедительно. Тем более досадны отдельные шероховатости, на которые хочется обратить внимание композитора: так, например, легко можно было избежать выпадающих из общего стиля параллелизмов, образовавшихся между партиями фагота и фортепиано при красивом соединении доминантового секундаккорда А и тонического квартсекстаккорда g (такты 4–5 до цифры 1; аналогичное место есть и в репризе). Не очень хороша и хроматическая вспомогательная cis (цифра 6) в первом регистре при выдержанном g в обеих партиях.

Подобные замечания могут показаться мелочными придирками, но вызваны они искренним желанием, чтобы наши молодые композиторы достигли полной отточенности профессионального мастерства, характерной для русской классики и лучших произведений советских композиторов.

Е. Макаров — талантливый, вдумчивый композитор. Его пьесы, отличающиеся ясностью мысли, эмоциональной содержательностью и искренностью, имеют все основания войти в педагогический и концертный репертуар наших валторнистов и фаготистов. Они заслуживают этого еще и благодаря тому, что композитор прекрасно владеет техникой письма для духовых инструментов. В романсе мастерски использованы мягкие кантиленные регистры валторны. Композитор

_________

Е. Макаров. Соч. 11, № 1. Романс для валторны и фортепиано. Соч. 12. Скерцо для фагота и фортепиано, Музгиз, 1950.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Э. Налбандян

О новых сборниках советской опереточной музыки

К. Петрова

Пьесы Евгения Макарова

Содержание