Выпуск № 1 (146) | 1951 - страница 22

тает решительное внедрение законов народной музыкальной речи в практику профессионального творчества, а отсюда пересмотр самой композиторской техники. В одной из докладных записок он пишет: «Народная музыка своей ритмо-метрической стороной, мелодической, тональной, тембровой, полифонно-созвучной... словом — всеми сторонами своей своеобразной свободной музыкальной речи несомненно разовьет те здоровые, крепкие корни, из которых начнет расти самостоятельное пролетарское музыкальное искусство»¹.

Свежесть и острота мыслей Кастальского заключались и в том, что он стремился по-новому почувствовать и осознать специфику народного стиля, по-новому поставить вопрос о степени участия этого стиля в профессиональной композиторской культуре. В данном вопросе Кастальский выступал как реформатор, продолжавший в советских условиях дело наиболее смелых и передовых представителей русской музыки прошлого.

* * *

Итога своих многолетних наблюдений над природой русского народного творчества Кастальский изложил в двух работах. Вначале, в 1923 году появилась его небольшая книга «Особенности народно-русской музыкальной системы». В 1926 году был закончен второй, расширенный вариант того же труда под названием «Основы народного многоголосия». Эта работа увидела свет лишь в наши дни (издана Музгизом под редакцией проф. В. М. Беляева в 1948 году).

Оба исследования Кастальского представляют собой ценный опыт научной систематизации важнейших стилистических особенностей русского народно-хорового стиля. В то же время автор ставит перед собой задачи педагога, стремится приблизить наиболее существенные с его точки зрения элементы народного стиля к композиторской практике. Поэтому труд Кастальского лишен бесстрастной описательности, нередко встречающейся в такого рода исследованиях. Наоборот, он проникнут острым критицизмом и пропагандистской устремленностью. Критика направлена прежде всего по адресу «избитых», «казенно-шаблонных», «школьных» элементов профессиональной музыки. Но и в народной музыке автор видит разные по своей ценности черты. Некоторые приемы представляются ему «обыденными», «малохарактерными», «не представляющими интереса» (например, «избитый ход» басового голоса с доминанты на тонику или «шаблонные движения терциями»), другие приемы — «более характерными», «свежими», «смелыми».

В «Особенностях народно-русской музыкальной системы» автор так формулирует стоявшую перед ним задачу: «Я имел в виду прежде всего указать на самобытность и независимость системы русского многоголосия от правил и догм общеевропейской системы». Эта же главная цель, побуждающая Кастальского выделять, особо акцентировать оригинальное в народном творчестве, ощущается и в его втором, обобщающем труде.

Вот несколько примеров того, что автор «Основ» считает свежим и ярким в русском народном многоголосии². В области мелодической — напевы, в которых постепенное движение «часто прерывается, переламывается скачками», образует «ходы смелые и свободные». Среди этих ходов характерна часто упоминаемая Кастальским «воздушная септима», или «септима, бросающая постепенность»:

Из записей А. Листопадова

Аналогичными свойствами обладают и другие, приводимые автором, выразительные мелодические ходы на широкие интервалы, часто с дополнительным движением в том же направлении, еще более усиливающим энергию первоначального скачка:

Из записей Неказаченко

Н. Лопатин и В. Прокунин. Сборник русских народных лирических песен

А. Листопадов. Песни донских казаков

По поводу мелодии этого типа автор замечает: «Интересно, что большинство песен с такими широкими скачками воспевают горы, ширину полей, степь, ночь. Такого же рода приемы встречаются и при выражении сильного чувства».

Считая основой русской народной мелодики строгую диатонику и осуждая «обыкновенные хроматизмы» за их «избитость», Кастальский указывает на иной, своеобразный мир хроматизмов, глубоко свойственный народной музыке. Это «эпизодические хроматические изменения отдельных ступеней гаммы», образующие «двуладность», т. е., по терминологии Б. Яворского, ладовую переменность. Это также родственные вышеупомянутому явлению «хроматизмы в разбивку, на расстоянии»³ , которые автор понимает как «раскраску» ступеней лада и связывает с общей для русских художников любовью к «раскраске и расцвечиванию»:

М. Балакирев. Сборник русских народных песен

_________

¹ Архив А. Д. Кастальского, ГЦММК.

² Здесь и дальше (при отсутствии оговорок) приводятся цитаты из книги «Основы народного многоголосия», М., Музгиз, 1948. Все нотные примеры даны в изложении А. Кастальского.

³ «Особенности народно-русской музыкальной системы», М.— П., 1923, стр. 43.

Из записей Ю. Мельгунова

Из записей Хмары-Борщевской

Говоря о ладах, Кастальский особенно часто подчеркивает своеобразие миксолидийского мажора с его минорной доминантой, а также минора — натурального (в нем отмечается «особый колорит» мажорных созвучий на VII и III ступенях) и дорийского («освежающее» значение мажорной IV ступени).

В области гармонической Кастальского привлекают суровые и «терпкие» звучания так называемых квартовых септаккордов

и их обращений — квинтовых нонаккордов

и «кварт с пристройкой большой секунды сверху или снизу»:

Характерными и свежими Кастальский считает одиозно-запретные для школьной теории параллельные движения квартами, квинтами и трезвучиями. Приводится следующий яркий пример из записей Мельгунова:

В обзоре модуляций Кастальский явно симпатизирует неожиданно-крутым и энергичным поворотам в новую тональность. «Гармоническим пряностям», «плавности» и другим атрибутам «хорошего композиторского тона» он противопоставляет «смелые и решительные переходы при помощи унисонов или необычных последований простых созвучий с хроматическим изменением ступеней первоначального звукоряда». Приводим в качестве иллюстрации некоторые из публикуемых им образцов:

М. Балакирев. Сборник русских народных песен

Марков, Маслов и Богословский. Материалы собранные в Архангельской губернии

А. Григорьев. Пинежские былины

Из образцов классической музыки, демонстрирующих этот же тип модуляций, Кастальский приводит, между прочим, следующие (публикуем, их в том же изложении, какое дано в книге):

М. Мусоргский. «Хованщина»

М. Мусоргский. «Борис Годунов»

В народной полифонии Кастальский особенно ценит свободу от сплошного четырех- и трехголосия, «постоянно меняющееся количество самостоятельных голосов..., эпизодическое сжимание всей поющей массы в унисоны или, наоборот, растягивание в густое многоголосие (с перекрестом голосов), смолкание части поющих, подхваты, выкрики на высоких звуках, двухголосие, постепенное нарастание и т. д.» В книге много раз подчеркивается значение самостоятельности и ритмической свободы голосов в народной полифонии, выразительность пауз, за которыми следуют «дружные подхваты и возгласы».

Приводя эти примеры, мы отнюдь не претендуем на систематическое изложение богатого и многообразного содержания труда Кастальского, что является задачей самостоятельной. Наша цель — подчеркнуть некоторые ведущие тенденции этой книги, связанные с общей идейной концепцией ее автора.

В замечательных трудах Кастальского, сыгравших прогрессивную роль в русской музыкальной фольклористике XX столетия, были, однако, и свои слабые стороны. Наблюдаемые им элементы и закономерности народной музыкальной речи он рассматривал статически. Он обычно не вдумывался в их функциональное значение, не соотносил их с целым, не пытался, за отдельными исключениями, связать стиль с образным содержанием народного творчества.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание