МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

О программности в советской музыке

В. ВАНСЛОВ

Настоящей статьей редакция продолжает обсуждение проблем программности в музыке (см. №№ 1, 8 и 12 за 1950 год). В одном из ближайших номеров журнала будут напечатаны высказывания ряда композиторов по этим вопросам и будет опубликована редакционная статья по итогам дискуссии.

Проблема программности в музыке неслучайно стала одной из актуальнейших проблем музыкознания и вызвала серьезную и длительную дискуссию. Проблема эта выдвигается самой жизнью, задачами развития советского музыкального искусства. Грандиозные исторические события нашей эпохи — победа советского народа в Великой Отечественной войне, героическим труд советских людей, строящих коммунистическое общество, новые, социалистические общественные отношения, новый тип личности советского человека, строй его чувств и дум — все это требует своего яркого и художественно полноценного музыкального отображения, диктует музыке новые темы и образы, подсказывает ей программы, которых не имела и не могла иметь музыка прошлого.

Расцвет программных музыкальных жанров, как жанров, при прочих равных условиях, более массовых и доступных для восприятия по сравнению с жанрами непрограммными, является закономерным следствием развития реалистического направления в советской музыке. Отсюда необходимость теоретического осознания и разработки вопросов программности в музыке и живейший интерес к ним со стороны музыкальной общественности.

Советская программная музыка по своему идейному содержанию принципиально не отличается от музыки непрограммной. Вся советская музыка, независимо от особенностей ее родов и жанров, призвана правдиво отображать социалистическую действительность в ее поступательном развитии к коммунизму, призвана воздействовать на чувства советских людей, раскрывать и утверждать красоту новых, передовых черт нашей жизни. Советская музыка, как программная, так и непрограммная, не может выполнить свои художественно-воспитательные функции вне ярких и конкретных музыкальных образов, отражающих действительность через типичные переживания советского человека, вне связи с народным творчеством, вне впечатляющей мелодичности, вне тех общих требований реализма, которые советский народ предъявляет к музыкальному творчеству.

В ходе дискуссии о программной музыке некоторые музыковеды подменили основной предмет обсуждения другими вопросами. Одни участники дискуссии вместо того, чтобы говорить о том, каковы особенности советской программной музыки, стали рассуждать об особенностях реалистической музыки вообще. Другие товарищи, исходя из принципиальной общности всех видов советской музыки по их идейному содержанию и реалистическим задачам, пытались подменить понятием программности понятие содержания музыки и пришли к отождествлению программной и непрограммной музыки. Как ни соблазнительны такие подмены, они логически ложны, запутывают вопрос о программности и дезориентируют советского композитора.

Сравним между собою два произведения советских композиторов: концерт для скрипки с оркестром Д. Кабалевского и симфоническую поэму «Щорс» А. Свечникова. Несмотря на различие тематики этих произведений, первое из которых посвящено советской молодежи, а второе — прославленному герою гражданской войны, несмотря на различие их музыкальных жанров, их национальной почвы и индивидуальных особенностей стиля, в обоих этих произведениях ясно ощущается общность реалистических творческих принципов и идейных установок. Оба эти произведения воспевают новые, типичные явления, рожденные советской действительностью: скрипичный концерт Кабалевского — жизнерадостность и здоровое, полнокровное мироощущение советской молодежи; «Щорс» Свечникова — героику народных боев за Родину, суровые годы гражданской войны, величие народного героя и дела, за которое он отдал жизнь. Оба эти произведения утверждают лучшие черты нашей жизни как черты прекрасные. Наконец, мы ясно ощущаем в них современный интонационный материал, коренящийся в народной и профессиональной массовой песенности и в интонационном общении советских людей; оба они реалистичны по методу отражения действительности, по способу раскрытия и воплощения идейного содержания.

И вместе с тем, когда слушаешь эти произведения, отчетливо ощущаешь, что их различие коренится не только в различии их жизненной темы, музыкального жанра, национальной основы и индивидуальных особенностей стиля компози-

тора, а касается самого типа музыкальной образности. Кажется вполне естественным и закономерным, что произведение Свечникова обладает подробной, развернутой словесной программой и воспринимается в соответствии с нею, а в произведении Кабалевского такая программа отсутствует и оно воспринимается вне программы.

Недаром же композиторы в одних случаях предпосылают своим произведениям словесно выраженные программы, а в других случаях избегают их. Наличие программы, предпосланной музыкальному произведению и выражающей его содержание немузыкальными средствами (т. е. словесно или средствами других искусств), коренится в объективных особенностях и свойствах самой музыки. В чем же заключаются те особенности музыкальной образности, которые побуждают композиторов давать своим сочинениям программу? Для ответа на этот вопрос сравним образы названных произведений советских композиторов более конкретно.

В симфонической поэме Свечникова «Щорс» каждый этап ее развития представляет собою как бы картину, рисующую музыкальными средствами определенное жизненное событие; развитие же всей музыки в целом воспринимается как последовательная смена таких картин, то есть как сюжетное развитие. Эта сюжетность музыки возникает потому, что все музыкальные темы симфонической поэмы отличаются изобразительной конкретностью, а их развитие отражает последовательную смену жизненных событий. Так, например, музыкальные образы вступления и экспозиции — это как бы различные картины суровых и тревожных дней гражданской войны, связанные последовательным развитием.

Пламенные, энергичные, ораторские интонации, выражающие народный гнев и протест, слышны в лейтмотиве Щорса, открывающем симфоническую поэму. Сменяющий тему Щорса «наигрыш кобзарей» отличается ярко выраженным жанровым характером. Он не только воплощает народную скорбь, но и музыкально изображает эпизод, когда «кобзари рассказывают народу о беспросветной жизни, напоминают о гнете и насилии в дореволюционной Украине». Жанровые особенности этой темы (ритмо-интонации народных украинских наигрышей) подчинены ее программно-изобразительному значению.

Главная партия симфонической поэмы — это образ, выражающий решимость и волю народа, рисующий первые этапы его борьбы. Интонационно она близка к украинским народным песням, но в то же время ярко изобразительна и динамична: в музыке как бы слышатся топот коней, звон оружия, напряженный ритм боя.

Побочная партия поэмы рисует картину перерыва в сражении, отдыха, привала бойцов. Музыка передает эту картину через лирическую песню, словно несущуюся над степью и выражающую задушевные стремления борющегося народа, его чувства, его думы о светлом будущем.

Разработка — центральная картина боя, продолжение и развитие народной борьбы, возглавляемой Щорсом. Кульминация разработки — трагическая гибель героя. Следующий за этим траурный марш изображает эпизод прощания с героем. Мужественный речитатив выражает скорбь и гнев народа.

Сильно переработанная, динамизированная реприза (по сюжетно-смысловой функции являющаяся кодой) рисует картины расцвета Советской Украины, светлой и счастливой жизни, за которую герой отдал свою жизнь. Героический марш завершает симфоническую поэму.

Таким образом, содержание симфонической поэмы Свечникова «Щорс» раскрывается в ярко изобразительных и потому картинно воспринимаемых темах и эпизодах, связанных между собою непрерывным, последовательным развитием отраженных в музыке жизненных событий. При этом конкретная изобразительность музыки (связь темы Щорса с речевыми ораторскими интонациями, наигрыш кобзарей, изобразительное использование элементов украинских народных песен, жанров траурного и героического марша, звукоподражание и изобразительность движений в картине битвы) не заслоняет и не подменяет содержащегося в музыке обобщения, раскрываемого через выразительность тематического материала, через соотношение и развитие музыкальных образов, а лишь углубляет и усиливает это обобщение. Так и должно быть в реалистической программной музыке.

Сюжетное развитие музыки симфонической поэмы и ее идейное содержание словесно выражены в программном тексте, предпосланном партитуре. Образы симфонической поэмы воспринимаются в соответствии с программой. Программа в этом произведении неотделима от музыкальных образов, она входит в самое их содержание.

Иначе раскрывается идейное содержание музыки в концерте для скрипки с оркестром Кабалевского. Неверно было бы сказать, что музыкальные образы концерта Кабалевского совсем лишены изобразительности. Так, в интонациях главной паотии 1-й части можно услышать и выражение бодрой уверенности, собранной юношеской энергии, и широкий разлив радостного ощущения жизни, и веселый задор. Все эти интонационные детали объединяются единством темы-образа, чрезвычайно простой по фактуре, непосредственной и жизнерадостной по своей выразительности.

Но было бы грубой натяжкой, вульгаризацией рассматривать тему главной партии как непрерывно длящееся изображение — картину какого-либо конкретного события — или как воплощение различных речевых интонаций, возникающих под влиянием смены событий. Главная партия 1-й части скрипичного концерта Кабалевского — это обобщенный и в то же время интонационно индивидуализированный, конкретный образ, выражающий типичное для советской молодежи жизнерадостное, здоровое, полнокровное переживание. Образ этот дается в развитии и сопоставлении с другими образами. В этом развитии и сопоставлении утверждается его основное качество, раскрывается идея 1-й части концерта.

Побочная партия 1-й части, напоминающая грустную песенку в народном духе, раскрывая новую сторону, новую грань в становлении, формировании юной жизни, также отнюдь не может быть воспринята как картина, рисующая некое новое жизненное событие. Для такого восприятия в музыке концерта нет предпосылок: его темы не обладают качеством музыкально-изобразительной картинности и их развитие не носит сюжетного характера.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

О программности в советской музыке

В. ВАНСЛОВ

Содержание