Выпуск № 1 (146) | 1951 - страница 19

мы, которая должна соответствовать программному значению картине боя.

Перенасыщенность этой темы ладово напряженными интонациями (увеличенными и уменьшенными интервалами) приводит к тому, что интонации эти обесцвечиваются, вместо выразительной мелодии получается серая, извилистая линия. Тема эта к тому же громоздка по своей структуре. Ее длина не вызвана широтой мелодического дыхания, распевностью. По причине своей чрезмерной громоздкости тема эта крайне мало пригодна для обрисовки динамической картины боя. Поэтому неудивительно, что картина боя в основном строится не на развитии этой темы, а на общих изобразительных приемах «батальной» музыки. Там же, где тема эта получает широкое развитие (фугато в начале репризы), она противоречит основному складу музыки, ее смысловому значению в данный момент развития.

На теме главной партии лежит отпечаток некоторой академичности (тип минорных суровососредоточенных тем, выражающих напряженную мысль). Возможно, что именно поэтому Нерсесов не дает ее в экспозиции сразу и не излагает в полном виде, ибо ее характер противоречил бы объявленной в программе картине боя.

Следует отметить также, что круг интонационно-выразительных средств главной партии лежит совершенно в иной плоскости, нежели круг интонаций темы Родины (вступление) и темы Александра Матросова (побочная партия). В музыке главной партии ощущаются интонационные связи с демоническими и речитативными темами Листа, отчасти с темами некоторых фуг Танеева и Глазунова и в особенности с некоторыми угрюмыми, но подвижными темами Мясковского. Этот иной план интонационно-выразительных средств темы главной партии создает ощущение разностилыюсти всего произведения.

Серьезные возражения вызывает также побочная партия — тема Александра Матросова.

В этой мелодии есть черты народной песенности, но они слабо служат раскрытию идеи произведения. В основу характеристики советского героя здесь взяты интонации, напоминающие народные песни о тяжелой крестьянской доле, гнетущей тоске и т. п. (таковы, например, интонации первого и последнего двутактов). Эти интонации искусственно соединяются с традиционным для советской массовой песни поворотом в параллельный мажор (второй двутакт). Тема в целом оказывается неорганичной по стилю.

Недостатки интонационно-мелодического языка поэмы «Александр Матросов» сказываются и на общем характере тематизма и на принципах развития музыки.

Так, например, некоторые моменты во вступлении так сильно напоминают Чайковского, что возникают прямые ассоциации со вступлениями к первым частям в Пятой и Шестой симфониях, ко второй части Пятой симфонии и т. п.

Аккордово-синкопированная фактура побочной партии напоминает сопровождение лирических мелодий песенно-романсного характера и вряд ли может быть уместной для характеристики советского героя Александра Матросова. Она лишь сопровождает мелодию, но не обогащает и не раскрывает ее.

В чем корень художественных недостатков симфонической поэмы «Александр Матросов» Нерсесова, приводящих к неполноценному выявлению, а следовательно, и к нарушению ее программного замысла? В неправильном понимании соотношения традиций и новаторства. Автор исходил в первую очередь не из интонационного строя, рождаемого советской действительностью, а из внешнего заимствования приемов Чайковского. Поэтому автор оказался в плену у этих традиций. Вместо того, чтобы обогатить этими традициями отражение в музыке современной советской действительности, он попытался подновить их введением некоторых интонаций, близких современной массовой песне, связав их с современной программой. В результате в музыке симфонической поэмы отсутствует ощущение народности происходящих событий.

Реминисценции с Чайковским в поэме очень многообразны. Они относятся не только к началу вступления, но и к подходу к главной партии экспозиции, и к батально-изобразительным эпизодам, и к подготовке побочной партии (постепенное снятие всего оркестра, глубокая цезура и некоторые другие общие моменты с аналогичными местами у Чайковского), и к изложению побочной партии (приемы оркестровки, напоминающие партитуру «Франчески да Римини»), и к ряду других моментов. Нерсесов не учел того, что художественные средства, выработанные Чайковским для выражения совершенно иных идейных концепций, не могут быть прямолинейно перенесены в произведение, выражающее столь важную и ответственную советскую тему.

И, однако, в том случае, когда автор мог бы с успехом воспользоваться одним из приемов Чайковского, он пренебрег этой возможностью. Мы имеем в виду типичное для Чайковского слияние разработки и главной партии репризы в единой динамической волне. В симфонической поэме Нерсесова этот прием был бы чрезвычайно уместен, ибо и разработка и реприза здесь рисуют картину боя. Но он, к сожалению, предан забвению,

и вместо этого введено упомянутое фугато. Таким образом, традиции используются Нерсесовым обильно, но далеко не всегда в верном направлении.

В итоге нужно сказать, что автор, поставив своей задачей воссоздать в программном музыкальном произведении положительный образ советского героя, раскрыть этот образ в сюжетном развитии, отображающем события наших дней, не справился в достаточной мере с этой задачей. Он попытался найти выразительный характер тематизма (светлая тема Родины, возбужденно-драматичная тема борьбы, основанная на народных интонациях тема Матросова, скорбная тема траурного марша), достичь простоты музыки и связи с классическими традициями; он удачно нашел соотношение между программой и музыкальной формой и пытался подчинить развитие музыки, соотношение и преобразование ее образов сюжетному раскрытию основной идеи. Но при этом автор не сумел охарактеризовать свои образы яркими, обобщенными и вместе с тем индивидуально-конкретными темами, основанными на интонационном строе, порождаемом советской действительностью; а это привело и к ряду недостатков развития музыки. Неполное и несовершенное музыкальное воплощение программы снизило художественную силу и убедительность музыки, а тем самым и ее действенное, идейное значение, исказило идею народности.

Таким образом, наличия объявленной программы еще недостаточно для того, чтобы программной была сама музыка, даже если это музыка картинно-сюжетного типа. Необходимо художественно полноценное воплощение всего программного содержания специфически музыкальными средствами.

М. Е. Салтыков-Щедрин, говоря об искусстве вообще, указывал, что «художественная правда должна говорить сама за себя, а не с помощью комментариев и толкований...»¹. Насколько близко это положение марксистской эстетике, свидетельствуют слова Ф. Энгельса о том, что «тенденция должна сама по себе вытекать из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось»². Музыка принципиально не отличается в этом отношении от других искусств. В частности, программная музыка лишь тогда достигает своих идейно-художественных целей, когда ее программа не остается лишь декларированной за пределами музыкального произведения, а реализуется в самой музыке.

Это положение отнюдь не означает ненужности программы, предпосланной музыкальному произведению. Программа, словесно или в образах других искусств раскрывающая содержание музыкального произведения, несомненно способствует более полному восприятию его массовым слушателем.

В советском музыкознании неоднократно указывалось (это понимали также сторонники программной музыки в XIX веке), что программа в музыкальном произведении часто является одним из средств демократизации музыки, способствуя ее массовости и доступности. Программа конкретизирует содержание музыки, выражает его в знакомых, понятных, близких слушателю образах или словах и тем самым помогает более глубокому усвоению этого содержания. Таким образом программная музыка способствует и более широкому, массовому освоению непрограммной музыки. Она более успешно учит людей понимать музыку, развивает их способности восприятия музыкального искусства.

Поскольку «внешняя» программность почти всегда бывает связана, как мы пытались показать, с картинностью или сюжетностью музыки, развитие программных жанров в советской музыке означает одновременно и развитие картинного и сюжетного типа музыкальной образности. Значение его состоит в сближении музыки с другими искусствами, в расширении границ музыки в отображении действительности. Таким образом программная музыка, благодаря тесной связи со смежными искусствами, обогащается идейно и художественно, ее образы становятся ярче и полнокровней.

Программа толкает композитора на поиски точных и конкретных художественных форм для выражения определенного жизненного содержания. Программа как бы вовлекает в круг музыкального отображения действительности те явления, которые непосредственно музыке недоступны и потому лишь с трудом могут быть отражены в непрограммной инструментальной музыке. Она облегчает это отображение и этим способствует развитию музыкального искусства как одного из видов «художественного освоения мира» (Маркс).

В советской музыке программность служит становлению и расцвету социалистического реализма, правдивому и действенному музыкальному отображению всего величия наших дней. Подобно тому, как первоочередные задачи советских композиторов в области вокальной музыки (в частности, оперы) не означают игнорирования и забвения музыки инструментальной, так и важнейшие задачи развития программной музыки не означают отсутствия необходимости развивать советскую непрограммную инструментальную музыку. Но подобно тому, как вокальная музыка является основой и залогом успехов инструментального музыкального творчества, так и развитие программной музыки является предпосылкой успешного развития непрограммных музыкальных жанров по реалистическому пути. Проблема программности приобретает такое значение на нынешнем этапе развития советской музыки потому, что дает громадные возможности для воплощения, конкретного идейного содержания.

_________

¹ Сборник «Русские писатели о литературе». Изд. «Советский писатель», Л., 1939 г., т. II, стр. 247.

² Сборник «К. Маркс — Ф. Энгельс об искусстве». Изд. «Искусство», М.— Л., 1938 г., стр. 161.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание