творчество с чудесным потоком разнообразнейшего татарского фольклора, столь многогранного, столь богатого и волнующего, со всей силой ощущаешь, что перед татарскими композиторами-песенниками — еще непочатый край работы.

Слушая выступления талантливого Татарского ансамбля, приходишь к мысли, что большие и важные художественно-технические возможности этого коллектива явно недооцениваются татарскими советскими композиторами. Так, например, мы уже указывали, что очень мало и элементарно ими используются полифонические приемы. Между тем в подлинных народных песнях мы встречаем примеры чудесного, глубоко впечатляющего многоголосного пения. Совершенно непонятно далее, почему татарские композиторы обедняют, как правило, хоровую фактуру, чрезвычайно ограниченно используя возможности мужской группы Ансамбля. Даже в песнях героических, торжественных, гимновых решительно преобладает и, мы сказали бы, подавляет звучность высоких женских голосов. Даже для элементарного аккомпанемента, даже для гармонической поддержки мужская группа используется чрезвычайно редко и скупо. В начале концерта создается впечатление, что мужская группа Ансамбля слаба по составу, по звучности, что именно поэтому игнорируются большие художественные возможности полноценного смешанного хора. Но когда Ансамбль исполняет народную музыку, особенно образцы нового советского фольклора, начинаешь понимать, что виноваты отнюдь не хористы-мужчины, а композиторы, ограничивающие звучание хора. Действительно, как ликующе-радостно, как полноценно с точки зрения хоровой звучности воспринимается, например, пополнение современной народной колхозной песни «Гармонь, гармонь», где широкая полифония расцвечена и украшена богатым и разносторонним использованием мужских голосов хора.

Исполнение Ансамблем народной музыки оставляет большое впечатление. Надо прежде всего отметить превосходное, тонкое мастерство обработки целого ряда народных песен композитором А. Ключаревым. «Колхозная здравица Сталину», «Величальная Сталину», «Гармонист», «Частушки двух подруг», упомянутая «Гармонь, гармонь» и многие другие песни — это ценнейшие образцы современного советского фольклора, приобретшие благодаря умному и талантливому мастерству А. Ключарева особый блеск и обаяние в концертно-эстрадном исполнении. Глубокое впечатление оставили и старые народные песни, особенно печальная песня о прошлом «Зи-

Песня-танец «Субуйлан». Танцуют З. Султанова и С. Ахмеров

ляйлюк» и шуточная «Джизнякай», заканчивающаяся блестящим пародийным танцем (обе песни — в обработке М. Музафарова).

Хоровая группа Ансамбля уверенно и убедительно продемонстрировала свои высокие исполнительские качества: тонкую выразительность пения, непринужденность, свободу вокального звуковедения, безукоризненно чистый строй, хорошую фразировку, четкую дикцию. Хор является отличным коллективным «инструментом», которым хорошо владеет одаренная Зулейха Ахметова, хормейстер, обладающий отличным вкусом, ясностью творческо-исполнительских замыслов, уверенным дирижерским жестом. Особо надо выделить прекрасных солистов хора — Разию Тимерханову, Зубайду Султанову, Фавию Хасанову, Галию Гафиатулину, Сулеймана Юсупова.

С удивительным вкусом и изяществом выступала хореографическая группа Ансамбля. С восхищением воспринимала публика такие сюжетно-танцевальные сцены, как «У ручья», или башкирский танец «Семь девушек». Впрочем, танец, как уже говорилось, входил составной частью в многие песенные номера, и представители хореографической группы неизменно проявляли себя большими, талантливыми мастерами.

Государственный ансамбль песни и пляски Татарской АССР — значительное явление советской художественной жизни. Детище социалистической культуры, расцветающей в лучах сталинской национальной политики, этот Ансамбль несет в себе лучшие черты искусства эпохи построения коммунизма: высокую прогрессивную тематику, современное содержание, почерпнутое из нашей социалистической действительности, народность художественных образов и языка, профессиональное мастерство. Ансамбль вправе рассчитывать на внимание широкой советской общественности.

С. К.

«Дон Жуан» Моцарта в филиале Большого театра СССР

«Если бы вы могли присутствовать на недавнем представлении “Дон Жуана”, вы бы увидели осуществление всех ваших надежд по части оперы... эта пьеса — единственная в своем роде...»

Полтораста лет прошло с тех пор, как Гёте высказал о моцартовском «Дон Жуане» свое суждение Шиллеру, мечтавшему об идеальном союзе и взаимном влиянии оперы и драмы.

Время не изменило гетевской оценки. «Дон Жуан» Моцарта — реалистически сильная драма характеров, волнующая гениальной музыкой передового слушателя и в XX столетии. Высоко этическая идея поражения зла и порока определила глубину музыкального замысла, серьезность и разносторонность образов. Сам композитор назвал ее «веселой драмой»¹.

Моцарт совершил смелый шаг, соединив в «Дон Жуане» бытовую комедию с высокой трагедией. Необыкновенно сильно, жизненно правдиво сочетал он комическое с трагическим. В истории оперы это был беспримерный случай. В «Дон Жуане» — два оперных стиля: «серьезный» (seria) и «буффо» (комической оперы). В напоенной песенностью музыке, рядом с патетической, а часто пафосной лирикой арий Донны Анны, Эльвиры и Оттавио, звучат интонации популярных, бытовавших в ту пору песенок и танцев в ариях Лепорелло, Церлины, Мазетто и даже в серенаде Дон Жуана.

Уже первая сцена оперы насыщена контрастным противопоставлением драматических и комедийных положений. Лепорелло, недовольно шагающий перед окном Донны Анны, продолжает отпускать свои насмешливые, жестоко-ироничные замечания во время страстного диалога-дуэта «соблазнителя» и «жертвы»; он не умолкает ни во время дуэли Дон Жуана с командором, ни даже в страшную минуту смерти командора.

Празднично-веселый финал первого акта (в замке Дон Жуана) пронизан драматически напряженными контрастами, его кульминационная точка — «трио масок» (Донна Анна, Эльвира, Оттавио).

Обе сцены Дон Жуана со статуей командора (на кладбище и в финале оперы) поражают необыкновенной реалистической убедительностью контраста смешного, обыденного и возвышенного, философского.

Несколько наивную «фантастику» этих сцен Моцарт заимствует из традиций народного (кукольного, ярмарочного, балаганного) театра. Но в партитуре «фантастических сцен» (на кладбище и в финале оперы) совершенно явственно проступает глубокая философская мысль: Моцарт в них раскрывает отношение человека к смерти. Протестующее «нет» Дон Жуана в сцене его гибели звучит как утверждение жизни. Хорал командора на кладбище — образ смерти, отвергаемой смелым жизнелюбцем, «безбожным» Дон Жуаном. В заключительной сцене, в диалоге Дон Жуана со статуей — схватка жизни со смертью.

Как важны и драматически обоснованы в этой сцене все оркестровые краски, рельефно оттеняющие каждый драматический поворот!

Сущность гениального «сплава» трагедии с комедией в «Дон Жуане» не только в том, что

_________

¹Средневековая испанская легенда о Дон Жуане уже в XVI веке перешла в театр, вдохновляя трагедии, комедии, оперы и балет. Лоренцо да Понте в своих мемуарах рассказывает, что перед тем, как он начал писать либретто «Дон Жуана», он углубился в чтение театральных пьес на этот сюжет. Из ста прочитанных им комедий и драм самое сильное впечатление произвела на да Понте испанская пьеса XVI века «Дон Жуан или каменное пиршество» Тирсо де Молина. Да Понте использовал ее для либретто оперы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Песня-танец «Субуйлан». Танцуют З. Султанова и С. Ахмеров

С. К.

«Дон Жуан» Моцарта в филиале Большого театра СССР

Содержание