люстрации текста и сценического действия, она становится слабейшим компонентом спектакля.

Работая над оперными партиями, создавая характеристики своих героев, новых советских людей, наши композиторы часто стремятся более к внешнему, чем к внутреннему правдоподобию. В ариях, в речитативах, в песнях они слишком копируют быт; их герои поют примерно то, что они могли бы петь в быту (а ведь то, что люди поют в быту, еще не может воссоздать их облик во всей полноте!). Если герои просты, скромны по внешнему облику, то им даются предельно простые, до бедности простые мелодии, бледные речитативы. Первая ария Ули Громовой в «Молодой гвардии» написана так, как будто она возникла еще до Глинки; почти все основные арии в опере «От всего сердца», казалось бы, нимало не учитывают опыт Чайковского или Бородина. Композиторы как будто боятся сложности; на самом деле они обедняют музыку своих опер. Арии Лизы у Чайковского никого не отпугнут сложностью образа или трудностью восприятия, а между тем они вовсе не просты по своим выразительным средствам, по тому, как над ними работал композитор. Они богаты по содержанию и доступны для восприятия.

На это легко возразить: советские композиторы ищут интонационную основу для партий своих героев в действительной жизни, в песне, в бытовой интонации и т. д., именно потому столь просты их выразительные средства. Однако и русские классики, в реалистическом направлении которых никто не сомневается, опирались в своих мелодиях на жизненную интонацию, на быт, на песню, но при этом они широко и творчески свободно развивали найденное, обогащали его средствами большого оперного симфонизма. Вот где лежит верный путь для создания реалистических и богатых, полнокровных оперных образов!

Не может этого быть, чтобы Олег Кошевой менее волновал и захватывал нас своим пением, нежели Герман! Не может быть, чтобы знатный бригадир колхоза Груня Васильцова получила музыкальную характеристику более бледную, чем «царская невеста» Марфа или пушкинская Татьяна! А если так, то композиторы должны вложить в партии своих героев несравненно более богатые средства, широко развить эти партии, объединить их мощным потоком музыки, передающей не один лишь внешний облик героев, а именно строй их чувств. Любая опора на бытовую интонацию не будет этому препятствовать, как со всей убедительностью показывает нам великолепный пример Чайковского.

Оперная драматургия не может исходить из простой поддержки текста, из элементарной его иллюстрации. И советские оперные композиторы очень хорошо это поняли уже в своих хорах и хоровых сценах, бесспорно обогащающих и усиливающих то, что заложено в либретто. Но сольные партии в операх на советскую тему, общее музыкальное развитие в пределах целого, использование оркестра — все это еще сильно отстает у советских композиторов от высоких образцов русской оперной классики. При помощи одних хоров еще нельзя раскрыть образ нового советского человека, передать различие характеров, богатство душевного мира каждого героя. Следовательно, уклоняясь от глубокой разработки всего того, что связано с оперной драматургией, советские композиторы лишают себя возможности обрисовать истинного героя нашей современности, прекрасного, умного, глубоко чувствующего советского человека.

И не только в этом дело. Несовершенство оперной драматургии препятствует выражению главной идеи оперы и сильнейшей ее эмоциональной сферы. Что может быть сильнее по высокому напряжению чувств, чем финал «Молодой гвардии»? А музыка здесь скупа и лаконична, когда ей-то и надо бы достичь таких вершин выразительности, каких еще не знало музыкальное искусство!

Овладение всеми основами оперной драматургии, конечно, придет: сомневаться в этом не приходится. Главным принципом русских классиков в развитии их прогрессивной оперной драматургии было глубокое реалистическое отображение действительности, обязательно включающее в себя раскрытие душевного мира героев, богатого строя их чувств. В этом более всего нуждается советская опера и это она несомненно будет развивать далее, ибо ей предстоит показать таких героев, каких еще не знало мировое оперное искусство.

Ближе к запросам советской школы

(О песнях и хорах для детей)

Д. Локшин

Проблема музыки для детей и о детях — одна из наименее разработанных в советском музыкознании. Музыковедческая мысль почти полностью игнорирует эти вопросы. Между тем растущая забота партии и правительства о художественном воспитании детей требует самого пристального внимания нашего музыкознания и критики к этой области творчества.

Наиболее важным разделом советской музыки для детей являются детские песни и хоры — особенно, если учесть, что в общеобразовательных школах хоровым воспитанием охвачены миллионы советских ребят.

К сожалению, многие композиторы, пишущие песни и хоры для детей, мало заботятся о полноценном музыкально-воспитательном значении создаваемых произведений. В детских песнях нередко проявляются невнимание авторов к хорошему вокальному голосоведению, бедность и неестественность хорового изложения, недооценка особенностей диапазона, дыхания, свойственных различным детским возрастам. Подобные песни по своему содержанию, музыкальному языку и изложению, претендуя на некую возрастную универсальность, фактически лишены «точного адреса». Некоторые авторы песен вообще считают, что школьное хоровое пение — это «художественная самодеятельность», не претендующая на какие-либо особые учебные цели. Такое мнение глубоко порочно. Уроки пения в школе — такая же «самодеятельность», как любой другой урок (например, литературы или истории), и, следовательно, хоры для школьников, как и всякий иной учебный материал, должны отвечать определенным задачам обучения, должны быть не только высокохудожественными, но и рассчитанными на воспитание в детях необходимых слуховых и певческих навыков.

Для того, чтобы отвечать этим большим задачам, советские песни для детей должны в полной мере продолжать и развивать лучшие традиции классической детской музыки, в особенности русской. Надо признать, что замечательное песенно-хоровое творчество для детей П. Чайковского, Викт. Калинникова, Ц. Кюи, А. Аренского, М. Ипполитова-Иванова, А. Гречанинова все еще недооценивается нашими композиторами, так же, как и превосходные русские народные песни для ребят.

Эти песни отличаются высоким художественным качеством поэтических текстов, великолепным знанием мира детских интересов, круга образов, близких детям. Перечисленные композиторы умели претворить этот круг образов доступными детям, но отнюдь не упрощенными музыкальными средствами, уделяя большое внимание совершенству хорового изложения. Целая гамма настроений и мыслей при этом находила свое воплощение в простой напевной мелодии диапазоном не более сексты-септимы.

Сколько подлинной поэзии, какое органическое слияние текста и музыки находим мы в детских песнях Ц. Кюи (например, «Осень», «Весенняя песня»); какое прекрасное применение вариационных средств фортепианного сопровождения в лаконичных и выразительных по мелодии детских песнях А. Аренского (например, «Кукушка», «Колыбельная»). Задорным юмором, простотой и остроумием использования выразительных средств блещут детские песни Викт. Калинникова («Тень-тень», «Журавель»). Полны обаяния характерной, не «сюсюкающей», а здоровой, реалистическон «детскости» миниатюры на народные тек-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ближе к запросам советской школы

(О песнях и хорах для детей)

Д. Локшин

Содержание