предпосылки и энергично развивать их, так как некоторые благоприятные условия для этого давала сама природа инструментальной музыки: отсутствие прямого подобия музыкальных образов со «зримым» предметным миром, первостепенное значение творческой фантазии и абстрагирующего мышления. В области инструментальной музыки особенно сильны «соблазны» придать самостоятельное значение отдельным приемам музыкальной логики, применить их прямолинейно — по установившейся инерции движения; в непосредственной связи с этим находится одностороннее развитие элементов музыки, вырывающее их из естественной связи с другими элементами, нарушающее целостное единство музыкального образа.

Именно об этой характерной черте музыкального формализма говорил А. А. Жданов: «...музыка приносит наслаждение только тогда, когда все ее элементы — и мелодия, и певучесть, и ритм — находятся в определенном гармоническом сочетании. Одностороннее увлечение одним элементом музыки за счет другого приводит к нарушению правильного взаимодействия различных элементов музыки и, конечно, не может быть воспринято нормальным человеческим слухом»¹.

Формалистическая музыка XX века дает множество примеров нарушения правильного взаимодействия различных элементов музыки и одностороннего «раздувания» одного из элементов² .

Представители упадочного модернизма не только отрицали программность, но и использовали ее в своих реакционных целях. Программность Шёнберга или Мессиана — это программность патологического, мистического характера. В произведениях этих авторов и музыка, и программа чудовищно искажают действительность, служат орудием идейного и морального развращения слушателей. Своеобразие программного симфонизма композиторов-модернистов заключается в извращенном применении некоторых принципов реалистической эстетики, оказывающихся поставленными на службу антиреалистическим целям.

Субъективистский отлет фантазии от действительности, отрыв от нее одной из сторон познания и ее прямолинейное развитие во многих случаях не бывают последовательными до конца. Эти отрицательные моменты, обозначившиеся скорее как едва наметившаяся тенденция, но не как результат, не приводят к созданию формалистических «пустоцветов»; но, продолжая это образное сравнение, накладывают известный отпечаток на обычные «цветы» — их краски несколько блекнут и в них не чувствуется напора весенних соков.

В музыкальных произведениях такого рода отчетливо сказывается рационалистическая отвлеченность, подменяющая собой реалистическую обобщенность.

В музыкальном произведении реалистического характера сливаются в органическом единстве широта обобщенности и «почвенность» конкретности. Органическое единство этих начал особенно характерно для русской классической музыки. В интересующей нас области инструментальной музыки это единство было завоевано в результате длительного развития реалистического начала. В инструментальной музыке XVIII века мы встречаемся с этим единством далеко не всегда. Подчас непосредственная убедительность конкретных черт достигается в результате ослабления обобщающего начала. Такое соотношение обычно для программных пьес наивно-реалистического характера (некоторые эпизоды «Времен года» Вивальди и т. п.), заключающих в себе известные элементы натурализма. Иногда широта обобщения достигается за счет ослабления, затушевывания конкретности. В этом случае на место реалистической обобщенности выступает рационалистическая отвлеченность. Такое соотношение характерно для некоторых образцов имитационной полифонии, в которых увлеченность композиционно-техническими заданиями («Искусство фуги» И. С. Баха) или же инерция движения по установленным образцам (у композиторов меньшего масштаба) приводят к одностороннему усилению рационалистическо-конструктивной стороны. К концу XIX века «академизированные», «неоклассические» устремления определенной группы композиторов (Регер и др.) сказались в ослаблении реалистической конкретности и в перерождении реалистичеокой обобщенности в идеалистическую отвлеченность³. Процесс перерождения реалистической обобщенности в рационалистическую отвлеченность ослабляет реалистическое начало, отрывает художественное произведение от земной основы. Отражение объективной действительности в «зеркале» подобного рода затуманивается, контуры предметов расплываются, и лишь в самых общих чертах оказывается возможным уловить характер отраженного объекта.

Произведения такого рода, в противовес ярко выраженным реалистическим произведениям, дали возможность буржуазной эстетике провести порочное разделение музыки на «абсолютную» и «программную». Отвергая это разделение, мы не должны становиться на позиции грубого, простого метафизического материализма. Отбрасывая «пустоцвет», мы должны, следуя указаниям В. И. Ленина, выяснить, как он мог возникнуть «на живом дереве... человеческого познания», какой «обломок-кусочек» человеческого мышления оказался развитым в окостеневшую «прямую линию».

Программный характер русской симфонической музыки, верно указанный В. Стасовым, связан с преодолением рационалистической отвлеченности и утверждением наиболее высокой стадии реализма

_________

¹ Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), изд. «Правда», М., 1948 г., стр. 145–146. Попутно подчеркнем, что эта мысль А. А. Жданова находится в прямой связи с положениями, данными В. И. Лениным в «Философских тетрадях», вытекает из этих положений и конкретизирует их применительно к музыкальному искусству.

² Примером этого является шёнбергианская атональная система. См. об этом в журнале «Советская музыка» № 8 за 1949 г. в статье «А. Шёнберг — ликвидатор музыки».

³ Окончательная подмена реалистической обобщенности рационалистической отвлеченностью, получившей откровенно выраженный формалистический характер, произошла в буржуазной упадочной музыке XX века, в творчестве Шёнберга и Стравинского.

в музыкальном искусстве прошлого — русского классического реализма. Поэтому В. Стасов был прав и в том отношении, что программную симфоническую музыку XIX века он рассматривал как новую ступень в развитии музыкального искусства. Но, выдвигая правильные положения, В. Стасов не до конца смог преодолеть ошибочные установки распространенных тогда музыкально-эстетических систем.

Характеризуя программность Бетховена, Вебера, Мендельсона и Берлиоза, В. Стасов писал: «Везде тут музыка очень далека от прежней, “чистой” беспрограммной музыки». Новое историческое качество подмечено Стасовым правильно. Но указание на «прежнюю», «чистую», «беспрограммную» музыку неточно. Рационалистическая отвлеченность, наложившая известный отпечаток даже на произведения таких гениев, как Бах («Искусство фуги») и Бетховен (последние квартеты) , ограничивает, но не зачеркивает их программное значение («с широкой точки зрения»). Водораздел между «программной» и «абсолютной», то есть формалистической, музыкой проходит между всем творчеством Баха и Бетховена, с одной стороны, и «творчеством» Шёнберга — Стравинского, с другой. Известное различие между «Высокой мессой» И. С. Баха и его же «Искусством фуги», между 5-й симфонией Бетховена и его последними квартетами не должно восприниматься как различие «программной» и «абсолютной» музыки. Принимая определение программной музыки, данное П. И. Чайковским, мы должны говорить о широко развитой программности, связанной с сильным проявлением, реалистического начала, и об ограниченной программности, скованной воздействием идеалистического рационализма.

Ложное истолкование этой ограниченной программности как якобы «абсолютной» беспрограммности, искусственное раздувание различий между произведениями, основанными на полноценной реалистической программности, и произведениями с ограниченной, «скованной» программностью позволили буржуазной эстетике выдвинуть ложную теорию о наличии «абсолютной» музыки в классическом искусстве и о полярной противоположности «программной» и «абсолютной» музыки.

С материалистической точки зрения содержание музыкального произведения познаваемо¹, и это научное познание осуществляется при помощи словесной речи, языка, сфера действия которого «почти безгранична»².

Для углубленного, научного и детализированного познания музыкального произведения должны быть привлечены, помимо обычных средств бытовой и литературной речи, и специальные понятия — термины музыкознания, эстетики, философии, психологии т. д.

Для краткой характеристики основных моментов содержания музыкального произведения достаточны средства обычной речи, бытовой и литературной.

Характеристики музыкальных произведений иногда могут быть названы «стихотворениями в прозе», настолько они поэтичны. Вот один из примеров.

Чайковский — о «Ночи в Мадриде» Глинки:

«Сколько теплого вдохновения, роскошной поэтической фантазии в этом очаровательном произведении нашего великого художника. И необычайно оригинальная интродукция, рисующая прозрачные сумерки наступающей южной ночи, и страстно увлекательные звуки плясовой, сначала как бы издали раздающейся, мелодии, и все эти быстро сменяющиеся эпизоды средней части, в которых так и слышатся таинственный лепет, и поцелуй, и объятия, и опять тишина, и мрак благовонной звездной ночи...»³.

Представители русского классического музыкознания свободно владели обоими методами — и научного исследования, и поэтического творчества, — ведущими к познанию музыкального произведения.

Сочетание этих двух методов дает очень ценные результаты для программ, предпосланных музыкальным произведениям. Чем органичнее сливаются в программе методы науки и искусства, тем более глубоко и многосторонне программа передает содержание музыкального произведения, тем убедительнее программа вводит слушателя в поэтическую атмосферу, характерную для данного произведения.

Программа, как правило, ограничивается определением самых существенных моментов содержания. При этом в программе характеризуются те существеннейшие моменты содержания, которые могут быть воплощены не только в музыкальном произведении, но и в произведениях других видов искусства.

Возможность убедительного воплощения той же самой программы средствами различных видов искусства основана на том, что в каждом виде искусства общехудожественное начало (то, что является общим для всех видов искусства) и начало специфическое (то, что свойственно только данному виду искусства) выступают как две стороны единого явления.

Признание программности связано с признанием глубокого родства различных видов искусства — литературы и музыки, живописи и музыки и т. п. В этом — одна из причин отрицания программности формалистами, пытающимися фетишизировать специфические черты музыкального искусства и полностью оторвать музыку от всей художественной деятельности, от всей идеологической области в целом.

Отрицание программности сочеталось в практике модернизма с реакционно-идеалистическим извращением программности. Одну из форм извращения программности товарищ Жданов характеризовал следующим образом: «...программной музыки стало меньше или ее почти совсем нет. Дело дошло до того, что содержание выпущенного в свет музыкального произведения приходится объяснять уже после появления его на свет. Народилась целая новая профессия — истолкователей музыкальных произведений из среды приятелей-критиков, которые стараются по личным догад-

_________

¹ Отказ от программности нередко бывает связан со стремлением формалистов считать музыку непознаваемой и даже не заключающей в себе содержания, которое могло бы быть предметом изучения — познания.

² И. Сталин, Марксизм и вопросы языкознания

³ П. Чайковский, Музыкальные фельетоны и заметки, стр. 179.