кам расшифровывать задним числом содержание уже обнародованных музыкальных произведений, темный смысл которых, как говорят, бывает не совсем ясен даже для их авторов»¹.

Товарищ Жданов критикует произвольные программные объяснения музыкальных произведений, смысл которых темен. Значительная часть этих формалистических произведений представляла собой образцы «абсолютной», то есть в отношении содержания абсолютно опустошенной музыки; программное их истолкование было делом глубоко ошибочным. Некоторые из этих произведений были основаны на идеалистически извращенной программности; их экспрессионистскому содержанию совершенно не соответствовали программы, составленные «приятелями-критиками», так как эти критики без каких-либо оснований стремились представить это содержание в духе идейных задач нашей советской современности. Все программы такого рода, произвольно приписанные «произведениям» с темным смыслом, принесли немалый вред советской музыкальной культуре: они дезориентировали советскую общественность в определении сущности этих произведений, маскировали их декадентскую природу и обессмысливали, дискредитировали самый принцип программности.

Товарищ Жданов направил свою критику против извращений программности в советской музыке, связанных с отходом от прогрессивных традиций русской музыкальной классики.

Но было бы глубокой ошибкой механически распространить эту критику на принципиальную возможность программного истолкования музыкальных произведений. Признание этой возможности было неотъемлемой частью передовых установок русского классического музыкознания. В статьях Серова, Стасова и Чайковского даны программные истолкования множеству музыкальных произведений. Эти выдающиеся представители русского классического музыкознания считали, что музыкальные произведения несут в себе определенное содержание и это содержание познаваемо. Материалистическая точка зрения обусловила возможность программного истолкования инструментальных произведений — симфоний Бетховена, многих образцов русской симфонической классики и т. д. Программные истолкования инструментальных произведений (от развернутых программ до кратких «заголовков» — эпиграфов) являются серьезной задачей, стоящей и перед советским музыкознанием.

С каждым таким программным объяснением наглядно для широкой массы музыкантов и любителей музыки уменьшается искусственно созданная область «абсолютной» музыки и выявляется содержательная («программная») природа музыкального искусства.

Музыкальные произведения не только могут, но и должны в условиях социалистической музыкальной культуры получить программные пояснения, так как в них заинтересованы широкие массы любителей музыки — участников самодеятельности, посетителей концертов, слушателей музыкальных радиопередач. Каждый, кто работал с массовой аудиторией, знает, что более всего ее интересует сущность содержания, идеи исполняемых произведений. Помочь широким народным массам найти убедительные ответы на эти вопросы — благородная задача музыкознания.

Хотелось бы только предостеречь против вульгарных истолкований музыкальных произведений, сделанных наспех. «Вслушивание», «вдумывание» в музыкальное произведение, приводящие к определению его программы, — это творческий процесс, неосуществимый без многих предпосылок (идейных, научно-культурных, художественных), в том числе и без определенного душевного отношения к избранному произведению). Его можно любить, как любят тысячи и тысячи слушателей последние симфонии Чайковского, можно отвергать всем существом (как, например, образцы упадочной формалистической музыки), но нельзя оставаться равнодушным.

Борьба реалистической программности против формалистического извращения или полного отрицания программности проходит через всю историю советской симфонической музыки.

Реалистическая программность советской симфонической музыки отразила волнующие события советской современности, взятые в широком социально-историческом значении. Борьба советского народа за свободу и независимость (3-я и 4-я симфонии Книппера — «Дальневосточная» и «Поэма о бойце-комсомольце», 7-я симфония Шостаковича, «Путь победы» Мурадели, «Щорс» Свечникова), образы вождей («Поэма о Сталине» Хачатуряна), картины новой жизни социалистического Востока («Турксиб» Штейнберга, «Советский Восток» С. Василенко) — весь круг этих тем и образов показывает живую связь реалистической программности с советской действительностью и вытекающее отсюда принципиально новое качество, характеризующее программность реалистического направления в советском симфонизме. Это качество заключается в идейно передовом, творчески смелом стремлении запечатлеть в музыкальных образах события современности, имеющие всемирно-историческое значение и «героев нашего времени» — советских людей, осуществляющих революционную переделку действительности.

Советские композиторы, работающие над сюжетной программностью, уделяют преимущественное внимание тому типу сюжетного симфонизма, который был выдвинут и развит русскими композиторами-классиками. Сюжетное развитие в 5-й симфонии Шостаковича, в первой части его 7-й симфонии, в «Поэме о Сталине» Хачатуряна свидетельствует о дальнейшем развитии повествовательно-логического типа сюжетной симфонии (поэмы), дающего наибольшие возможности для полноценного, реалистического отображения действительности.

Так же, как для Римского-Корсакова и других русских композиторов-классиков, для советских композиторов реалистического направления народный напев является своего рода программой. «Туркменская» и «Узбекская» сюиты Ипполитова-Иванова, «Советский Восток» Василенко, «Симфоническая рапсодия на узбекские темы» Штейнберга и многие другие произведения, в основу которых положены народные напевы, безусловно являются программными произведениями, если не по жанровому признаку, то по принципу реалистической программности, выявленному в них.

_________

¹ Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), изд. «Правда», М., 1948 г., стр. 140.

Новые качественные черты советского программного симфонизма были связаны с новым осмыслением самого принципа программности. Творческий принцип реалистической программности, завещанный русской классической музыкой, внутренне преобразовался, и в процессе этого преобразования возникла программность как творческий принцип социалистического реализма.

Перед советскими композиторами встали новые, небывалые задачи, для разрешения которых требовался новый, очень высокий уровень идейности и осознания конкретных идейно-творческих задач. Народность, реализм и демократическая идейность должны были преобразоваться — соответственно новым историческим условиям — в социалистический реализм, в идейность социалистической демократии.

Очевидно, что такой подъем идейности должен был повлечь за собой резко возросшее значение осознанности насущных творческих задач и определить первостепенное значение принципа программности в его новом виде. С возрастающим значением принципа программности (осознанной программности) стихийная программность должна была все более и более отступать на задний план¹.

Однако было бы глубоко неправильным, если бы вопрос об осознанной и стихийной программности был решен в пользу осознанной программности без учета конкретной исторической обстановки.

Программная музыка вовсе не была областью, находившейся в мирном владении композиторов реалистического направления. Она являлась полем борьбы реалистического и формалистического направлений.

Первые шаги антиреалистической программности в советской музыке, исходившие из кругов «современничества», были связаны с сильным еще влиянием символизма, с условной экзотикой «Востока» (Книппер — «Сказка Будды», Дзегеленок — «Египет»), Затем уже появились произведения, формалистически искажающие нашу действительность (в конце 20-х годов «Завод» Мосолова, «Посвящение Октябрю» Шостаковича, а в середине 40-х — «Ода на окончание войны» С. Прокофьева и «Симфония-поэма» А. Хачатуряна).

Само собой разумеется, что, сравнивая программность, осознанную таким формалистическим образом, со стихийной программностью, характерной для таких, к примеру, произведений, как 3-я симфония Гедике, мы отдадим безусловное предпочтение программности стихийной, идущей в русле реализма, а не осознанно антиреалистической программности.

И РАПМ, и ACM мешали развитию реалистической программности в советском музыкальном творчестве. Наряду с образцами «скованной» программности (12-я симфония Мясковского) и откровенно извращенной программности («Завод» Мосолова), в симфонической музыке значительное место заняли образцы опустошенного, формалистического комбинирования звуков — «Камерная симфония» Рославца и другие произведения, относящиеся к «абсолютной» (т. е. абсолютно формалистической) музыке.

И рапмовско-пролеткультовские, и «современнические» установки препятствовали советским композиторам освоить опыт программной музыки классического наследия.

В этом опыте непосредственный практический интерес для советских композиторов представляют как сюжетный, так и несюжетный тип программности и, особенно, их сочетание.

Центральная задача, стоящая перед советскими композиторами, — запечатление образов «героев нашего времени» — передовых советских людей. Практическая деятельность и духовная жизнь этих героев многообразны, разносторонни. Показать их правдиво, широко и углубленно — это значит показать их в различных жизненных обстоятельствах. Схематически-прямолинейное развитие сюжета заключает в себе угрозу обеднения центральных образов. Конечный результат сюжетного действия должен быть достигнут закономерно и убедительно. Правда нашей действительности — это героический эпос, включающий в себя содержательное лирическое начало. Разве мы не в праве ждать от наших программных симфонических произведений сочетания героической устремленности, эпической широты и лирической углубленности? Синтетический тип программности, широко использующий возможности сюжетного и несюжетного типов, более всего может способствовать решению этой задачи.

После Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года советская программная музыка одержала известные успехи. Но это лишь начало большого пути. Для развития всех жанров инструментальной музыки и окончательной победы над формализмом особенно большое значение должна иметь программность как творческий принцип социалистического реализма.

Глубокое знание советской действительности, согретое чувством патриотической любви к социалистической Родине, глубокое освоение марксистско-ленинской науки о природе и обществе — вот решающие предпосылки, определяющие успешность развития, действенного применения программности как одного из творческих принципов социалистического реализма.

_________

¹ Говоря о стихийной программности, я вовсе не имею в виду иррациональность, слепую стихийность творческого процесса. В таком высокоинтеллектуальном искусстве, как музыка, это вообще невозможно, за исключением отдельных патологических случаев, о которых не приходится говорить всерьез. Точно также, говоря об осознанной программности, я вовсе не имею в виду, что весь творческий процесс, до мельчайших деталей, совершается под неослабным и непрерывным контролем сознания. Речь идет об отражении действительности в музыке, осуществляющемся в условиях осознанного программного замысла (программность как творческий принцип, осознанная программность) или же осуществляющемся без осознанного программного замысла (стихийная программность).