МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

Принцип программности и «абсолютная» музыка¹

И. Рыжкин

Принцип реалистической программности возник и утвердился в процессе длительного развития классической музыки. Этот принцип, переосмысленный в соответствии с новыми задачами советского искусства, входит ныне в творческий арсенал советских композиторов. Важность программности для нашей музыкальной культуры была подчеркнута товарищем А. А. Ждановым на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в январе 1948 года.

В упадочной буржуазной музыке XX века принцип программности, извращенный в самой основе, оказался использованным в реакционных целях. В тех же целях буржуазная музыкальная эстетика формалистического толка противопоставила реалистической программной музыке «абсолютную» музыку. В последние годы принцип «абсолютной» музыки был провозглашен как боевой девиз наиболее реакционными представителями (Стравинский и др.) буржуазной музыкальной «культуры» империалистических государств. Пользуясь понятием «абсолютной» музыки, реакционное буржуазное музыкознание фальсифицирует историю музыки и маскирует маразм современной буржуазной музыки. Для разоблачения этой фальсификации необходимо показать глубокую ложность, антинаучность самого понятия «абсолютной» музыки, излюбленного буржуазной музыкальной эстетикой еще в XIX веке.

Выяснение сущности двух понятий — прогрессивного понятия реалистической программности и реакционного понятия «абсолютной» музыки — является задачей настоящей статьи.

Для решения поставленной задачи очень важен опыт русской классической музыки, развившей принцип реалистической программности более полно, глубоко и последовательно, чем любая другая школа в музыкальном искусстве прошлого. Творческая практика и теоретические положения, данные русской музыкальной культурой XIX века, устранили метафизическое, ненаучное противопоставление «программной» и «абсолютной» музыки.

Это противопоставление культивировалось эклектическим направлением западноевропейской музыкальной эстетики, с одной стороны, признававшим, что музыка может воплотить определенное содержание («программная» музыка), а, с другой стороны, повторявшим истасканное формалистическое определение музыки как якобы чистой формы, лишенной содержания («абсолютная» музыка). Русское классическое музыкознание, следовавшее в решении основных вопросов по материалистическому пути, отвергло это противопоставление, связанное с ошибочным представлением дуалистической философии о полной независимости содержания и формы друг от друга. Наиболее последовательно передовую точку зрения русского классического музыкознания выразил П. И. Чайковский в следующем определении: «Что такое программная музыка? Так как мы с Вами не признаем музыки, которая состояла бы из бесцельной игры в звуки, то с нашей широкой точки зрения всякая музыка есть программная. Но в тесном смысле под этим выражением разумеется такая симфоническая или инструментальная музыка, которая иллюстрирует известный предлагаемый публике в программе сюжет и носит название этого сюжета»².

Определение, данное Чайковским, ломает перегородку, ложно разделявшую музыку на «программную» и «абсолютную», и устанавливает правильное деление, основанное на действительном антагонизме двух направлений — реалистического и формалистического («бесцельная игра в звуки»). В свете этого определения становятся ясными условность, относительность разделения музыки на программную и непрограммную. Эту условность Чайковский мог ясно ощущать в связи с собственной творческой практикой. Его 4-я симфония была исполнена и напечатана без сопроводительной программы. Следовательно, с точки зрения дуалистического направления в музыкальной эстетике, ее можно было бы отнести к разряду «непрограммной» — «абсолютной» музыки. Сам Чайковский мыслил 4-ю симфонию как программную, что очевидно следует из

_________

¹ Статья печатается в порядке дискуссии по вопросам программности (см. журнал «Советская музыка» №№ 1 и 8 за 1950 год).

² Переписка П. И. Чайковского с Н. Ф. фон Мекк, т. I, письмо № 253.

письма к Н. Ф. фон Мекк, в котором он излагает эту программу¹.

И 4-я и 6-я симфонии, созданные Чайковским-композитором, пo определению Чайковского-теоретика, были программными с «широкой точки зрения». Но если бы этим симфониям были предпосланы программы, «предлагающие публике известный сюжет», то они стали бы, по Чайковскому, «программными в тесном смысле». На этом примере наглядно видно, что программность «с широкой точки зрения» укалывает на внутреннюю сущность музыкального произведения, на его содержательность, а программность «в тесном смысле» — на выражение этой сущности (содержания) средствами словесной речи (программа, сопровождающая музыкальное произведение).

Данное Чайковским и цитированное здесь определение программности отражало как научную зрелость русского классического музыкознания, так и реалистическую зрелость русской классической музыки, безусловно чуждой «бесцельной игре в звуки» и полностью пронизанной духом реалистической «программности».

Об этой характернейшей черте русской музыки XIX века писал В. Стасов: «...еще черта, сильно характеризующая русскую музыкальную школу, это — крайняя ее наклонность к “программной музыке”. “Испанские увертюры” и “Камаринская” Глинки явились первыми прототипами “программной музыки” в России... Что начато было Глинкой, то продолжали его наследники и преемники. Почти вся, без исключения, русская симфоническая музыка — программна... Нельзя не заметить, что наклонность к программности гораздо сильнее у нас, чем у всей почти остальной Европы»² . Понимание программности В. Стасовым в приведенном отрывке совпадает с пониманием программности «с широкой точки зрения» по Чайковскому. Определения, данные Стасовым и Чайковским, тесно и глубоко связаны друг с другом. В. Стасов, как историк, характеризует новую ступень в развитии программности, достигнутую в творчестве русских композиторов XIX века, Чайковский обобщает эту творческую практику теоретически.

И Стасов, и Чайковский исходили из того факта, что симфонические произведения русских композиторов-классиков заключали в себе богатое содержание, воплощенное со скульптурной отчетливостью и дающее безусловные возможности программного истолкования. Этот характер содержания — ясный, незатуманенный — имели в виду Стасов и Чайковский в своих определениях. При этом Чайковский отождествил программную музыку «с широкой точки зрения» и музыку не формалистическую, содержательную в реалистическом смысле. Против этого отождествления нельзя возражать.

Однако программный характер русской классической музыки, подчеркнутый Стасовым, не может быть сведен лишь к неформалистичности, содержательности. Этими качествами обладала вся классическая музыка. Что же дало Стасову возможность говорить о гораздо более сильной склонности к программности русской музыки по сравнению с «остальной Европой»? Может быть, Стасов имел в виду наличие программ, сопровождающих симфонические произведения русских композиторов? Такое предположение мало убедительно. Прежде всего Стасов назвал как образцы русской программной музыки произведения Глинки, не имеющие опубликованных программ. Кроме того, западноевропейские композиторы-романтики дали никак не меньшее количество произведений с программами, чем русские композиторы.

В приведенном высказывании Стасова отразилось то качественно новое, что принесло с собой творчество русских композиторов-классиков XIX века. Этим новым был стиль классического реализма, — высшее завоевание музыкальное искусства XVIII–XIX веков, достигнутое на путях реализма. Новой была также сравнительно более высокая степень осознанности реалистического содержания музыкального творчества — характерная черта этого стиля. В области инструментальной, симфонической музыки эта осознанность нашла свое выражение в реалистической программности. В программном характере русской музыки сказалось то обстоятельство, что классический реализм русской музыки не был только стихийным реализмом и передовая идейность господствовала в нем над стихийностью. Подобно тому, как материализм в научной области может быть стихийным или осознанным, реализм в области художественного (музыкального) творчества может быть стихийным или осознанным, не говоря уже о различных промежуточных ступенях и различных возможностях их сочетания. Господство осознанности над стихийностью само по себе еще не свидетельствует о реалистичности творчества. Более того, история показывает, что при господствующем значении осознанности оказываются возможными два в корне отличных друг от друга и даже враждебных направления в музыкальном творчестве. Для одного направления характерны отказ от передовой идейности и ограничение верховной роли сознания узкой областью композиционной техники. Идеалистический рационализм, находящийся в основе этого направления, выражается в ремесленничестве, в формалистическом конструктивизме. В другом направлении верховная роль сознания в соответствии с передовой идейностью открывает широкие возможности для правдивого отражения действительности. Материалистическая основа этого направления находит свое выражение в художественном реализме.

В музыкальном искусстве прошлого высшей ступенью этого направления был русский классический реализм.

Опыт этого стиля дает возможность выдвинуть следующие положения:

Сущность программы заключается в краткой характеристике основных моментов содержания данного музыкального произведения.

Все музыкальные произведения, обладающие содержанием, не сводящиеся к формалистической «игре звуков», могут быть сопровождены программами (заголовками или эпиграфами программного характера). Это и позволяет считать всю содержательную музыку программной (допускающей программное объяснение) «с широкой точки зрения» (Чайковский).

_________

¹ Переписка П. И. Чайковского с Н. Ф. фон Мекк, т. I, письмо № 101.

² В. Стасов, 25 лет русского искусства, т. I, стр. 652–653.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

Принцип программности и «абсолютная» музыка1

И. Рыжкин

Содержание

Принцип программности и «абсолютная» музыка¹