Неосознанность композитором содержания своего произведения, стихийность отражения действительности в этом произведении определяют стихийность программности и отсутствие программности как творческого принципа. Осознанность композитором содержания своего произведения (хотя бы самых основных моментов) как произведения, воплощающего определенный замысел-программу, свидетельствует о наличии творческого принципа программности.

Программа, о которой автор не думает, типична для программности стихийного характера эта стихийность преодолевалась русскими композиторами-классиками. Поэтому высказывание Балакирева, отмечая несомненно существующий факт стихийной программности, вовсе не характерно для творческого метода русской классической музыки. Несравненно более характерной для этого метода является мысль Римского-Корсакова, высказанная им в беседе с Ястребцовым: «Для меня даже народная тема и то своего рода программа». Это значит, что, обращаясь к народным напевам, Римский-Корсаков не ограничивался их использованием в композиционно-технических целях, но стремился осознать их содержание и развить эти напевы в своем творчестве, соответственно природе этого содержания. Несомненно, такое же программное значение имели для Глинки обе русские народные песни, взятые им для «Камаринской».

Идейно-творческий принцип реалистической программности стал идейно-творческим принципом целой композиторской школы в Россия XIX века, начиная с Глинки.

Музыкальные произведения, созданные русскими композиторами — представителями стиля классического реализма, являются произведениями программными по творческому принципу и не только по наличию сопроводительной программы (именно это имел в виду Стасов, когда он писал о программности русской музыки XIX века).

Музыкальное произведение, сопровожденное программным пояснением, относится к программному жанру (программность «в тесном смысле», по Чайковскому).

Необходимость развития и конкретизации этих выводов приводит к рассмотрению ряда вопросов, которым посвящены следующие разделы данной статьи. Совпадают ли понятия «программной» и «сюжетной» музыки? Возможна ли несюжетная программная музыка?

Отвечая на эти вопросы, мы, как и раньше, прежде всего будем исходить из творческой практики русского классического реализма, показывающей возможность существования различных видов программности.

Две основные разновидности программной музыки определяются в зависимости от их отношения к сюжетности, то есть к воплощению известной последовательности событий, обладающей логикой развития и закономерно завершающейся.

Инструментальные произведения сюжетного типа (то есть воплощающие определенный сюжет) естественнее всего сопоставляются с драматическими произведениями, с литературными произведениями повествовательного характера (рассказ, повесть, роман, поэма). Их роднит наличие «сквозного действия», по терминологии Станиславского.

Широко развитая сюжетная драматургия немыслима в инструментальной музыке без четкого осознания композитором программного замысла (5-я симфония Бетховена, последние симфонии Чайковского и т. п.). Поэтому развитая сюжетность непременно свидетельствует о действенном значении творческого принципа программности. Самый факт появления такой сюжетности в симфонической музыке был возможен только в результате возросшего значения реалистического начала и идейного осознания задач симфонического творчества.

В западноевропейском классицизме этот сдвиг был осуществлен Бетховеном.

Другой, несюжетный, тип программной музыки основан на сопоставлении различных состояний, различных картин объективной действительности, сосуществующих рядом друг с другом и внутренне связанных между собой. Симфонические произведения этого типа естественнее всего можно сравнить с циклом рассказов, стихотворений, картин, объединенных общностью темы и стиля, но не пронизанных стержнем сюжетного развития — «сквозного действия». Здесь возможно также сравнение с архитектурными ансамблями.

Несюжетный тип программности, в котором непосредственнее всего и легче всего выражается стихийная программность, представляет благодарное поле деятельности также и для композиторов, владеющих принципом программности.

В русском классическом реализме XIX века были широко представлены оба типа программной музыки — сюжетный и несюжетный. Второй из этих типов укоренился в связи с тематикой жанрово-бытовой (например, многие части сюит Чайковского) и эпической (например, «Богатырская симфония» Бородина). Первый (сюжетный) тип укоренился в связи с тематикой психолого-драматической, философской (симфонизм Чайковского).

Оба типа программной музыки были представлены и в западноевропейском романтическом симфонизме. Но идейно-творческое истолкование этих типов было принципиально различным в романтическом стиле и в классическом реализме русской музыки XIX века. Несюжетному типу западноевропейского симфонизма почти совсем чужда народно-эпическая тематика, столь важная для русского симфонизма.

Менее наглядно, но очень существенно различное истолкование сюжетного типа представи-

_________

¹ В. Городинский («Эстетические основания реалистической программности», «Советская музыка», № 8, 1950 г.) приводит отрывок из письма Балакирева Стасову, где Балакирев отмечает возможность программы, «о которой автор даже не думает». К сожалению, В. Городинский опустил ту часть этого письма, где Балакирев считает естественным, оправданным программное истолкование инструментальных произведений, которым сами авторы истолкования не дали: «насчет же программы скажу Вам, что, конечно, можно прибрать (то есть подобрать — Я. Р.) к квинтету программу...» (Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым, письмо № 22 от 25 июля 185... г., стр. 30).

² Из числа участников дискуссии о программности к отождествлению «программности» и «сюжетности» склоняются Ю. Кремлев, А. Хохловкина, В. Городинский.

телями романтизма и классического реализма. Попытаемся установить это различие, сопоставив некоторые принципы творчества Чайковского и Берлиоза, как характерных представителей двух этих стилей.

Запечатлевая последовательную смену событий, Берлиоз уделял особое внимание неожиданным поворотам действия, эпизодическим отклонениям от основного, логически обоснованного развития сюжета. Он особенно ценил случайные признаки, непременно наличествующие во всех жизненных явлениях и процессах. К сменяющим друг друга событиям Берлиоз подходил прежде всего как повествователь, идущий по прихотливому «течению» жизненного процесса, и в неизмеримо меньшей степени как философ, раскрывающий логическую последовательность событий. В художественной убедительности отдельных эпизодов, в незаурядной смелости общего замысла заключалась сила Берлиоза. В чрезмерном увлечении случайным, в ощутительном ослаблении логической обоснованности сюжета — слабость Берлиоза¹.

Чайковский, как выдающийся представитель стиля классического реализма, решил вопрос о соотношении целого и частностей, о логической последовательности и эпизодических отступлениях совершенно иначе, чем представитель крайне романтического стиля — Берлиоз. В реальном ходе событий, получающем отражение в сюжетной программе, Чайковский ценил и его внутреннюю логику, и индивидуально-неповторимые формы его исторического развития.

В произведениях Чайковского виден художник, являющийся в равной мере и повествователем и философом. Повествовательность и логичность, заявляя о себе как равноправные начала, сливаются у Чайковского (еще ранее у Глинки) в органическом единстве, выступают как две стороны единого целого.

Реалистический, повествовательно-логический тип сюжетности, характерный для русской музыкальной классики, по идейно-художественной ценности стоит выше, чем романтический (также повествовательный, но односторонне повествовательный) тип сюжетности².

Сюжетный, несюжетный типы, а также различные сочетания этих типов охватывают в сущности все исторически известные разновидности музыкального творчества, за исключением ядовитых «пустоцветов» формализма — этих подлинных образцов «абсолютной» музыки. Так как понятие «абсолютной» — «беспрограммной» музыки и противопоставленное ему понятие «программной» музыки возникли в связи с развитием инструментальной музыки, мы должны будем обратиться к выяснению этой связи.

Потребность в программных истолкованиях исторически возникла в связи с развитием инструментальной музыки. Вокальная музыка по самой природе своей заключала в себе подробно разработанную программу — литературный текст, воздействующий на слушателя словами-понятиями и художественными образами. Бурное развитие инструментальной музыки в последние столетия означало завоевание новых выразительных и изобразительных возможностей. Реалистический метод получил более широкую основу и богатые перспективы развития. Однако развитие инструментальной музыки таило и определенные опасности. Инструментальной музыке, лишенной такого мощного орудия воздействия, как слово, могли угрожать замыкание в узком кругу, потеря широкой аудитории. Эти опасности становились все более реальными благодаря быстро прогрессирующему усложнению инструментальной музыки.

Развитие программного жанра явилось в новых исторических условиях новым решением давнишней задачи — установления союза музыки и слова. Этому союзу были враждебны эстеты и формалисты, стремившиеся превратить музыку в предмет любования гурманов и в объект бездушного экспериментирования. Враждебность союзу музыки и слова означала тем самым враждебность программному жанру. Одна из предпосылок бурного подъема инструментальной музыки за последние столетия коренится в значительном усилении абстрактно-логического мышления и творческого воображения — фантазии. Музыкально-творческое мышление поднялось на новую ступень, и первые решительные сдвиги в этом направлении не случайно приходятся на то время, от которого, по словам Ф. Энгельса, датируются новейшая история и современное естествознание и которое, сломив духовную диктатуру церкви, подготовило материализм 18-го столетия³. Новые успехи, сдержанные музыкальным искусством, несли с собой, как это было уже отмечено выше, и новые опасности, с полной силой сказавшиеся много позднее — в период упадка и разложения буржуазной культуры. Диалектическая взаимосвязь положительных и отрицательных сторон абстракции — воображения — фантазии с предельной точностью вскрыта В. И. Лениным (см. «Философские тетради», стр. 330 и 308).

По Ленину гносеологическими предпосылками идеализма являются отлет фантазии от действительности (субъективизм), отрыв одной из сторон познания от материи, природы, одностороннее, прямолинейное развитие этой стороны, превращение абстрагирующего познания в бесплодную фантазию. Эти предпосылки, действительные как для идеалистической философии, так и для идеалистической эстетики, в конце концов обнаруживаются и в основе антиреалистического направления в искусстве.

Формалистические устремления в области инструментальной музыки могли опираться на эти

_________

¹ Об этом неоднократно писал А. Н. Серов.

² Русские композиторы-классики «пробовали» и другие типы сюжетности. Приближаясь в отдельных произведениях к романтическому искусству, они не чуждались и повествовательного типа сюжетности («Антар» Римского-Корсакова). В противовес этому повествовательному типу, характерному для романтизма, Танеев выдвигал на первый план логизирующее начало. Неукоснительно осуществляемый Танеевым принцип логического развития из единой предпосылки нашел свое выражение в характерном для Танеева монотематизме; «логизированный» характер танеевской «сюжетности» имеет некоторые точки соприкосновения с «логизированной» сюжетностью Бетховена.

³ Энгельс. «Диалектика природы», изд. ИМЭЛ. Маркс и Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 475–476.