Мы также считаем программную музыку одним из важнейших жанров музыкального искусства, но нисколько не уменьшаем тем самым ни значения, ни роли реалистической «непрограммной» музыки. Вслед за нашими великими учителями мы полагаем, что программных произведений в музыке неизмеримо больше, чем принято думать, и что музыкальное произведение не утрачивает своей программности, если даже его программа не объявлена.

Проблема создания советской программной музыки, отображающей тематику нашей современности, требует умелого и талантливого использования современных интонационных средств. Разумеется, эти новые интонационные элементы не должны вытеснить из музыкального мышления наших композиторов все остальное, все «академические» формы и приемы творчества. Самое противопоставление «академического» музицирования музицированию народному является чистейшим и притом крайне вредным предрассудком. Нет такой мелодической мысли, гармонического хода, технического приема, полифонической комбинации живой, неформалистской музыки, которые не коренились бы в конечном счете в народной музыке и, в конце концов, не становились бы в своем окончательном оформлении достоянием музыкальной культуры масс. Арсенал средств художественной выразительности советской программной музыки обогащается непрестанно. Нельзя, например, оставить без внимания тот факт, что в произведениях советских композиторов все чаще и чаще встречаются имитационные формы полифонии. Можно назвать ряд новых произведений, в которых имеются фугированные эпизоды, даже двойные фуги со стреттами (как, например, в оратории Мшвелидзе «Кавкасиони»), различные фугато (в «Песне о лесах» Шостаковича, в «Щорсе» Свечникова и др.). Это совсем не случайное обстоятельство, как не случайно и стремление писать музыку в больших ораториальных формах, в которых вокальный и инструментально-симфонический элементы выступают как эстетически равноценные и равноправные. И это несомненно отвечает новым эстетическим потребностям советского человека. Это вопросы языка и стиля советской программной музыки, и они отнюдь не безразличны для решения центральной проблемы — проблемы новой советской музыкальной программности. Только очень тугие на ухо люди могут не замечать того нового, что уже наметилось даже в самых старых формах музыкального сочинения. Нетрудно заметить, что оратории и кантаты Шостаковича, Шапорина, Арутюняна, Штогаренко, Жуковского, Мшвелидзе и других вовсе не являются простой реставрацией классических ораториально-кантатных форм. Да и вряд ли кому придет в голову реставрировать ну хотя бы ораториальный «recitativo secco», хотя его применение и освящено великими именами Баха и Генделя... Но дело не в «recitativo secco». В свое время Римскому-Корсакову приходилось доказывать возможность имитационной разработки русской народной песни (знаменитый канон «Со вьюном я хожу»), — хотя уже Глинка дал гениальные образцы русской полифонии, — и он доказал это потому, что в так называемой «подголосочной» русской полифонии уже в зародыше имеются все элементы имитационного стиля. Сегодня полифония в творчестве советских композиторов развивается на народно-песенной основе, однако это уже относится не только к русской, украинской, белорусской и грузинской музыке, для которых многоголосие является коренным свойством народного творчества, но и к таким национальным культурам, для которых полифоническая музыка — приобретение совсем недавнее. Фуга оказалась способной к выражению совершенно новых идей и хотя бы в уже упомянутых нами произведениях Шостаковича и Мшвелидзе явилась средством к раскрытию литературной программы абсолютно нового типа. То же самое мы наблюдаем в полифонических эпизодах кантаты А. Маневича «За мир, за демократию!», в симфонической поэме Д. Джангирова «По ту сторону Аракса», в вокально-симфонической поэме Е. Жуковского «Славься, отчизна моя», в кантате А. Штогаренко «Слава Сталину», в симфонической поэме «Щорс» А. Свечникова и во множестве других программных произведений, появившихся на свет за последнее время.

Мы не касаемся здесь достоинств и недостатков этих произведений, но только отмечаем их общие свойства. По форме, например, вокально-симфоническая поэма украинского композитора Е. Жуковского непосредственно примыкает к некоторым образцам русской оперно-симфонической классики (например, к отдельным эпизодам «Черевичек» Чайковского, что позволяет угадывать оперное дарование композитора). Но новое идейное наполнение явилось для композитора властным побуждением к обогащению своей музыкальной речи новыми, современными элементами украинского народного музыкального языка. Новые, социалистические идеи своей литературной программы Е. Жуковский высказал живым народным языком, и успех композитора есть непосредственный результат того, что он, верно понимая идеи советской современности, воодушевляясь ими творчески, как «поэзией жизни действительной», в то же время сумел чутким слухом художника определить «интонационную атмосферу» народной жизни, уловить обращающиеся в общественном слышании новые интонации.

Самое понятие народности приобретает в наши дни новое, социалистическое содержание, и старые представления о народности искусства уже для нас оказываются недостаточными. На этом пути музыка естественно сближается с советской литературой. Тесное сближение с литературой, откуда прежде всего должно черпать свои программы музыкальное искусство, есть одна из важнейших тенденций развития советской реалистической программности, да и в целом советского музыкального искусства.

Программа музыкального произведения не обязательно должна быть почерпнута из литературного источника: программой «Картинок с выставки» Мусоргского и «Запорожцев» Глиэра послужили произведения русской живописи. Композитор может в качестве программы избрать также факты и события, выхваченные непосредственно из жизненной действительности. Но в этом случае он сам явится составителем литературной программы своего произведения. Так или иначе, но литературные источники всегда останутся основными для реалистического музыкального творчества, и это опять-таки в традиции русской музыки.

Неоспоримо, что развитие советской музыки в основном характеризуется тем же, что служит характеристикой развития советской литературы. Новое социалистическое понимание народности искусства, искусства национального по форме и социалистического по содержанию, является общим для советской художественной культуры в целом. Невозможно усомниться в том, что в нашей поэзии, например, представления о национальном по форме подверглись сильнейшим изменениям. Можно указать хотя бы на такое громадное явление, как творчество Маяковского, русского национальнного поэта советской современности. Поэтика Маяковского насквозь национальна и в своей родословной непосредственно восходит к традициям русской литературной классики, — в этом кажется теперь уже никто не сомневается.

Попытаемся сделать некоторые выводы из сказанного нами в споре с тов. Апостоловым.

Без сомнения, программная музыка является важнейшим жанром советского музыкального искусства и самый факт ее успешного развития за последние два года свидетельствует о том, что программность, сюжетность, четкая драматическая образность музыки прямо отвечают эстетическим требованиям и запросам советского общества. Мы говорим — за последние два года потому, что еще в январе 1948 года на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) было констатировано, если не полное исчезновение, в частности, программно-симфонической музыки, то во всяком случае резкое уменьшение ее роли. Сейчас этого уже никак нельзя сказать. Напротив, можно смело утверждать, что количественно программные произведения в творчестве советских композиторов последних двух лет абсолютно преобладают.

Таким образом разгром формалистического направления в советской музыке и торжество направления реалистического определяли начало расцвета программного музыкального творчества. Обстоятельство очень важное, подчеркивающее действительно огромное значение музыкальной программности, ее жизненную важность для советской музыкальной культуры.

Тем не менее для всякого внимательного человека очевидно, что развитие программной музыки ни в коем случае не привело к подавлению или вытеснению каких-либо форм непрограммного музыкального творчества. Это характеризуется и тем, что среди произведений, удостоенных Сталинской премии за 1948 и 1949 годы, наряду с программными сочинениями, есть и непрограммные, такие, как концерт для арфы С. Василенко, «Азербайджанские мугамы» Ф. Амирова, виолончельная соната Н. Мясковского, 6-я симфония Я. Иванова и ряд других. Можно правда, усомниться в «непрограммности», например, «Азербайджанских мугамов» Ф. Амирова и 6-й симфонии Яниса Иванова, но это только подчеркивает ту мысль, которую мы хотим здесь высказать, а именно, что в рамках реалистического искусства непрограммная музыка по идейному своему содержанию настолько сближается с музыкой программной, что не всегда можно провести грань между произведениями обоих этих жанров.

Нередко случается, что объявление программы бывает чрезвычайно затруднительно, а иной раз и прямо невозможно для автора; если музыка не всегда в состоянии прямо воплотить в себе слово, то ведь и слово часто оказывается бессильным воплотить в себе музыку — они не всегда эквивалентны друг другу и часто музыка лучше, сильнее, красноречивее выражает поэтическую суть явления, нежели слово. Еще чаще музыка служит усилению поэтической мысли и идеи, выраженной словом. Не это ли имел в виду Энгельс, советуя (в письме к Вильгельму Греберу) штудировать гетевские песни «музыкальным образом. Лучше всего — в различных композициях». Само собой разумеется, это может быть сказано не только о песнях Гёте. Можно ли читать пушкинское «Для берегов отчизны дальной», чтобы не зазвучала дивная музыка Бородина, с таким гениальным совершенством воплотившая поэтическую идею пушкинского стихотворения.

Как бы ни была велика для нас значимость программной музыки, несомненно, что и непрограммные формы музыки имеют в наших условиях все права на существование. Во всяком случае противопоставление этих жанров друг другу — дело решительно никому не нужное, лишенное всяких оснований.

В то же время совершенно неправильны попытки сузить жанровые рамки программной музыки, низвести ее до степени каких-то музыкальных иллюстраций к словесно объявленной программе. Это, кстати сказать, неверно и исторически. Программная музыка — один из старейших, если не старейший, жанр музыкального искусства; она была хорошо известна еще в античном мире. Но даже не забираясь так далеко вглубь истории, мы можем заметить, что Стасов, конечно, очень ошибался, считая Бетховена «первым починателем программной музыки». Ясно выраженная программность налицо уже в творчестве Баха (об этом не худо вспомнить в дни 200-летнего баховского юбилея).

Но форма программной музыки менялась исторически и всегда в соответствии с изменениями в содержании музыки, в соответствии с ее идейными основаниями. И всякий раз, в любой новой форме программности музыкального искусства, выражением идеи сюжетного и образного содержания, поэтической мысли служила сама звучащая музыка. Впрочем, пониманию этого не чужд и наш оппонент тов. Апостолов. Он правильно отмечает, что «имеющаяся словесная программа лишь помогает восприятию, дополняет его, обогащает, конкретизирует, а вовсе не подменяет собой музыкальную выразительность...». Беда только в том, что эта верная мысль одинока в статье тов. Апостолова, в целом посвященной, главным образом, опровержению этой мысли... Закончим на этом.

Само собой разумеется, огромной темы об эстетических основаниях реалистической программности в музыке не исчерпать в одной статье. Но бесспорно одно: новая советская программная музыка должна быть художественно звуковым выражением всех сторон нашей жизни, со всем неисчерпаемым богатством ее высокой поэзии, со всем бесконечным разнообразием фактов и событий, мощностью и красотой героических образов, исполинской силой характеров, — словом, всего того, что составляет смысл и колорит нашей великой эпохи.