никновения «новой русской школы» и полного расцвета русского музыкального реализма. Чернышевский, конечно, знал Глинку, но он не знал и не мог в то время знать творчество «кучкистов» и Чайковского, и, стало быть, его музыкально-эстетические суждения не могли опираться на величайшие достижения русской реалистической школы. Мы вправе утверждать, что в противном случае отношение Чернышевского к инструментальной музыке было бы иным, и даже инструментальная музыка Бетховена и Глинки предстала бы перед гениальным мыслителем в другом свете. Чернышевский не мог бы тогда признавать инструментальную музыку только подражанием пению, его «аккомпанементом или суррогатом», не мог бы прийти к выводу о слабости воспроизведения явлений жизни в музыке.

В действительности воспроизведение явлений жизни в музыке отличается от воспроизведения явлений жизни в других искусствах не своей «слабостью», а лишь особенностью, специфичностью средств. Тем не менее, даже безоговорочно принимая тезис Чернышевского о слабости воспроизведения явлений жизни в музыке, мы не имеем оснований полагать, что для понимания музыкальных образов действительности необходим «перевод». Слабость воспроизведения жизни не означает еще его непонятности, но лишь недостаточную полноту, устранить которую не может никакой «перевод».

Но дело не только в «переводе». Самое представление о его необходимости возникло у тов. Апостолова в результате неправильного понимания существа реалистической программности в музыке. Примечательно, например, что П. Апостолов в своей статье фактически устраняет эстетическую оценку явлений музыкальной программности, рассматривая ее, так сказать, как род «музыкальной публицистики». Даже цитируя слова Б. В. Асафьева, он не делает никаких выводов из его замечания, что программность «это как бы "материализация" (выражение, даже взятое в кавычки,— все же неудачное! — В. Г.) поэтических образов в звуке или звуковая конкретизация пластических образов». Это чрезвычайно важное замечание по той причине, что далеко не все явления жизни могут быть предметом разработки в музыкальной программе, как, впрочем, и любом другом жанре художественного творчества.

Речь идет не только о границах жанра, но и о том, что составляет предмет искусства. А предмет искусства составляют не все вообще явления жизни, потому что искусство (как верно замечает А. Луначарский) «отражает то, что интересно для человека, а не просто все, как в зеркале».

Средства музыки вообще не безграничны, как не безграничны и средства всех других искусств. Музыкальное произведение способно с замечательной полнотой воплотить поэтическую идею пейзажа, как это, например, имеет место в «Садко», этой гениальной «марине» Римского-Корсакова, или в наше время — в прелестном симфоническом пейзаже Андрея Баланчивадзе «Озеро Рица». Но музыкальная пейзажная звукопись никогда не бывает и не может быть описанием пейзажа, тем, что в старину называли описательной поэзией. И попытка навязать музыке эту несвойственную ей функцию никогда не проходит безнаказанно. Вместо поэзии появляется скучная риторика, вместо страстного лиризма, искреннего чувства рождается вымученная сентиментальность. В этом причина того, что знаменитая некогда и вызвавшая столько восторгов при своем появлении «Пустыня» Фелисьена Давида сильно потускнела после того, как на симфонической эстраде зазвучала пьеса Бородина «В Средней Азии». Восточные мотивы у Давида были тем, что в пейзажной живописи называется «стаффажем», — фигурками, оживляющими пейзаж, тогда как в симфонической картине Бородина поэтическое восприятие безбрежного степного простора непосредственно заключено в звучании туркменской и русской песни, в появлении живых человеческих образов среди выжженной солнцем пустыни. Иначе говоря, в творении Бородина мы находим динамическое выражение определенной поэтической идеи, в то время как в оде-симфонии Давида лишь статическое отражение условий, в которых эта идея возникает.

Если бы П. Апостолов правильно понял мысль Асафьева, приводимую в статье, вряд ли он решился бы ее процитировать. Потому что весь смысл высказывания Асафьева заключается в отрицании эстетической ценности буквального пересказа литературной программы в музыке, а то прямо противоречит пониманию программности тов. Апостоловым.

Явно идеалистический смысл имеет другая приводимая П. Апостоловым цитата из очень давней работы Б. В. Асафьева. Согласно этой цитате, программность (у Асафьева, кстати, сказано «поэмность») это «мост, связующий эмоциональный мир музыки с миром идей». Вряд ли покойный ученый поблагодарил бы П. Апостолова за попытку воскресить к жизни то, от чего сам Асафьев давным-давно отошел... Ведь мысль о существовании некоего эмоционального мира, мира музыки, для которого связь с «миром идей» может быть поддерживаема лишь посредством некоего специального «моста», есть идеалистический домысел, предполагающий возможность существования «музыки чистых эмоций» — этого краеугольного камня формалистической эстетики. Тов. Апостолов не только не отвергает этой мысли, но и целиком ее принимает.

Это один из наиболее уязвимых пунктов в его статье.

Совершенно обойден в статье П. Апостолова один из центральных вопросов реалистической программности — вопрос о музыкальном языке (если не считать нескольких общих, вскользь оброненных замечаний). Стремясь перенести центр тяжести реалистической программности в словесно-объявленную программу, автор статьи тем самым игнорирует традиционное для русского реализма представление о музыке, как искусстве, способном к непосредственному выражению «правды жизни»: как бы гиперболичен ни был принцип Даргомыжского: «хочу, чтобы звук прямо выражал слово, — хочу правды», — он отражает общее для всех русских реалистов стремление к тому, чтобы музыка передавала идеи, мысли, была воплощением правды жизни. Реалистически выразительной, в полной мере программной может быть лишь такая музыка, которая способна эту идею, мысль донести до слушателя эстетическими средствами самой музыки, без всякого словесного «подстрочника», причем объявленная программа здесь имеет такое же точно значение, что и подробная объяснительная подпись к картине или скульптурной группе.

В размышлениях по этому поводу мы должны опять-таки считаться с опытом великой русской школы музыкального реализма. А опыт этот неопровержимо доказывает, что даже в оперном творчестве музыка нередко, хотя, разумеется, далеко не всегда, предшествует словесному тексту (но, конечно, не сюжету, не драматической идее, всегда предшествующей музыкальному тексту). Б. Асафьев в своей книге «Глинка» ясно показал, что в опере «опевается» не готовый текст, что в ней (повторим гениальное определение Белинского) «музыка привязана к объективному действию». Об этом же свидетельствует и работа над текстом «Ивана Сусанина», которую произвел советский театр. Невозможно оспаривать, что новый текст оперы, принадлежащий Сергею Городецкому, более отвечает народной идее оперы и воплощающей эту идею музыке Глинки, нежели первоначальный текст барона Розена... Но ведь история «Руслана» также живое свидетельство программной реалистичности самой музыки. Это доказывается приведенными Асафьевым словами Одоевского относительно сочинения «Руслана»: «по обычаю Михаила Ивановича, музыка у него была готова прежде слов... в эту минуту, за исключением главной мысли и нескольких стихов Пушкина, либретто еще не существовало...».

Вся история русской оперы может служить доказательством, что даже в опере музыка почти никогда (за единичными и все же очень специальными исключениями «Каменного гостя» и «Моцарта и Сальери») не стремится к буквальному изложению литературного прототипа, но всегда относится к нему как к программе, в том числе и тогда, когда программа эта — пушкинская, как в «Пиковой даме» или «Русалке».

Таким образом, вопрос о языке, о выразительных средствах программной музыки приобретает совершенно исключительное значение.

Мы не можем здесь объяснять, каким образом происходит формирование интонационного строя общественного музыкального мышления, — это процесс чрезвычайно сложный. Однако Б. В. Асафьев совершенно правильно указывал на то, что «новые люди, новое идейное устремление, иная "настроенность эмоций" вызывают иные интонации или переосмысливают привычные. Горе композиторам, не услышавшим этих перемен! Их не будут слушать, ибо не слышат мысли их музыки» (разрядка моя. — В. Г.).

В суждениях о реалистической программности в музыке эти соображения принадлежат к числу важнейших. Там, где мысли музыки невозможно услышать прямо, где их приходится распознавать путем сложных аналитических операций, навязывать слушателю посредством многоречивых авторских деклараций, не может быть и речи о реалистической программности.

Массовый слушатель (а именно к нему должна быть постоянно обращена мысль художника-композитора) требует от программной музыки поэзии в звуках, непосредственного поэтического выражения волнующих его чувств и мыслей. Поэтому иной раз он верно раскрывает программно реалистическое содержание в произведении, программа которого «не объявлена».

«Эстетика одного искусства есть эстетика другого, только материал различен». Эта чрезвычайно глубокая мысль Роберта Шумана недаром вызвала такое озлобление у Ганслика и у немецких академистов: высказывая эту мысль, Шуман вплотную приблизился к эстетике музыкального реализма.

Идейно-эстетические задачи, которые ставятся обществом перед различными искусствами, всегда и обязательно бывают одинаковыми, однако, решаются они различно, в соответствии со спецификой, «материалом» того или иного рода искусства.

Поэтому говорить о том, что задачей музыки является простое повторение, буквальное копирование образов литературы или живописи было бы глубоко ошибочно.

Требование «адекватности», буквального соответствия объявленной программе, поскольку оно вообще практически выполнимо, неминуемо ведет к грубейшему натурализму. Но, к счастью, в рамках художественной музыки это требование совершенно фантастично. «Адекватно» ли воплощение образов уральского сказа П. Бажова в симфонической поэме А. Муравлева «Азов-гора»? — Разумеется, нет. Молодой композитор и не стремился к «повторению» в музыке литературного прототипа Бажова. Муравлев разрабатывает бажовский сюжет в новой, музыкальной композиции, поступая, как музыкант, который, по словам Чайковского, «читая поэтическое произведение или пораженный картиной природы, хочет выразить в музыкальной форме тот сюжет, который зажег в нем вдохновение». Художественное значение «Азов-горы» Муравлева именно в том и заключается, что, не дублируя музыкальными средствами бажовского сказа, он развивает его поэтические идеи, создает на их основе новое самостоятельное произведение. Это отнюдь не «переложение на музыку» литературного произведения и не его «озвучивание», цель и назначение которого очень туманны.

Тов. Апостолов не отвергает непрограммной музыки и даже делает на этот счет специальные оговорки. Тем не менее, его статья в основных своих положениях направлена к тому, чтобы провозгласить программность (притом понимаемую, как мы видели, весьма узко) высшим родом музыкального искусства и всеми способами преуменьшить значение непрограммной музыки, точнее, — музыки с необъявленной программой. Это подчеркивается и тем, что тов. Апостолов, протестуя против отождествления «понятия содержательности и содержания музыкального произведения с понятием программности», утверждает, что «программность... демократизирует инструментально-симфонические жанры».

Мы этого решительно не понимаем уже по одному тому, что никак не можем согласиться с предполагаемой «недемократичностью» инструментально-симфонических жанров. В самом деле, можно ли думать, что гениальный «Вальс-фантазия» или бессмертная «Камаринская» Глинки — произведения менее демократические, менее массовые, народные, нежели любая, архипрограммная симфония? А ведь это «непрограммные» произведения, по крайней мере с точки зрения тов. Апостолова.

Кто сможет доказать нам, что 1-й квартет Чайковского с его великим Andante cantabile является произведением менее народным, менее демократичным, чем его же программная симфония «Манфред»?