МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

Эстетические основания реалистической программности

В. ГОРОДИНСКИЙ

В № 1 нашего журнала за 1950 год была помещена в порядке обсуждения статья П. Апостолова «Некоторые теоретические вопросы программности». Статья эта вызвала ряд откликов. Продолжая обсуждение важных музыкально-эстетических проблем программности, редакция помещает в настоящем номере статьи тт. В. Городинского и Ю. Кремлева. Обе статьи также публикуются в порядке дискуссии.

«Что же понимать под программностью?» Этот вопрос ставит в заключение своей статьи тов. Апостолов и замечает, между прочим, что «рассмотрение вопросов программности не является отвлеченным теоретизированием».

Уточняя понятие программности в музыке, П. Апостолов пишет: «...это образно-выразительная, чувственно-смысловая конкретность музыкального произведения, помогающая достигнуть предельно возможной однозначимости восприятия единого понимания идейно-художественного замысла многими слушателями».

И дальше он расширяет понятие программности следующим образом: «Это такой метод сочинения музыки, при котором с помощью объявленных словесных понятий: заглавие, авторские ремарки, литературный сюжет, словесный текст и т. д. (реже — при подразумеваемом идейно-смысловом начале и его полноценном воплощении специальными средствами) (разрядка моя. — В. Г.), обеспечивается естественное возникновение у слушателей схожих образно-выразительных ассоциаций». Здесь возникает ряд недоуменных вопросов. Во-первых, каким чудом «вооприятие единого понимания» превратилось у автора в «схожие» образно-выразительные ассоциации, хотя всякому ясно, что это понятия отнюдь не тождественные? Во-вторых, почему в программной музыке «подразумеваемое идейно-смысловое начало и его полноценное воплощение специальными средствами (?) встречается реже»? Реже чего? — опросим мы у автора статьи. Но ведь вполне очевидно, что музыка, в которой это «подразумеваемое идейно-смысловое начало» и его воплощение отсутствуют, есть музыка непрограммная, а «заглавие, авторские ремарки, литературный сюжет, словесный текст и т. д.», — все перечисленные автором словесные понятия в этом случае являются искусственным привеском, служащим лишь для подмены, если не для подделки отсутствующего в музыке идейно-смыслового начала.

Но что такое идейно-смысловое начало в музыке? Оно коренится прежде всего в содержании музыкального произведения. А содержание в музыке (как и в любом другом искусстве) невозможно без идеи и смысла, то есть без идейно-смыслового начала, хотя идея и смысл этого содержания могут быть очень различными.

Рассматривая высказывания тов. Апостолова, мы убеждаемся, что здесь запутан весьма важный вопрос: может ли быть программной (в широком смысле этого слова), то есть отображающей реальные явления действительности и вызывающей живые образно-смысловые ассоциации у слушателей, музыка без объявленной программы?

Классики русской музыки неоднократно выступали с подобным расширительным толкованием понятия программности. Известно, например, замечание Стасова о наличии большого числа программных произведений с «необъявленной» программой (в частности у Шопена). Известны

также суждения Балакирева, Римского-Корсакова и Чайковского, отрицавших самую возможность существования абсолютно беспрограммной музыки.

Нельзя не согласиться с этой справедливой точкой зрения, если, разумеется, принять в расчет, что все три великих русских художника музыку бессодержательную («пустую формалистику», по выражению Стасова) вообще не считали музыкой, как не считаем ее музыкой и мы...

В одном из писем к Балакиреву Стасов высказал предположение, что фортепианный квинтет Шумана — произведение программное, сложившееся «под влиянием программы, которая была у автора в голове». Ответ Балакирева примечателен в высшей степени: «Всякое хорошее произведение музыкальное носит в себе программу (особенно у новых сочинителей), о которой автор даже не думает (разрядка моя. — В. Г.). Иначе он бы объявил о ней в своих записках, или бы сказал близким своим людям...». В этом же письме Балакирев высказывает предположение о программности симфонии Es-dur Гайдна.

На первый взгляд мысль о программе, «о которой автор даже не думает», кажется совершеннейшей нелепицей. Но на деле она вовсе не так нелепа, как кажется. Речь идет о музыке, складывающейся под влиянием определенных жизненных впечатлений и выражающей настроения, мысли, чувства, возникающие в связи с этими жизненными впечатлениями. Такая музыка имеет программу, хотя и лишена сюжетности — опять-таки вопреки представлениям тов. Апостолова, считающего сюжетность (и при том непременно «объявленную») обязательным условием программности.

До сих пор существование программной музыки без «объявленной» литературной программы никем не подвергалось сомнению. Однако тов. Апостолов отрицает программность такой музыки. С его точки зрения, «программность — это прежде всего музыка с конкретно-объявленным содержанием, получившим адекватное музыкальное воплощение».

Но как связать безоговорочное утверждение непосредственно в музыке заключающейся идейной ценности и конкретной образности с утверждением П. Апостолова, что программная музыка есть музыка, «переведенная на язык понятий-образов путем приложенной или объявленной тем или иным способом программы»?

Полагать, что программа есть перевод музыки на язык понятий-образов, можно, только совершенно не считаясь с природой этого искусства, пренебрегая всем колоссальным опытом русского программно-реалистического музыкального творчества. Ведь достаточно напомнить «Ромео» и «Франческу» Чайковского, симфоническую картину «Садко» Римского-Корсакова, чтобы убедиться в том, что П. Апостолов рассматривает соотношение между звучащей музыкой и программой, так сказать, в камер-обскуре и видит их вверх ногами. Не программа служит переводом музыки на язык поэтических образов («понятий-образов», по Апостолову), а наоборот, музыка воссоздает в своей звучащей ткани эти образы, передает их своими эстетическими средствами. Заглавие, авторские ремарки, литературный текст, приложенный к программному сочинению, указывают на отправные пункты музыки, объясняют программу, пo которой она написана, но вовсе не «переводят». Именно в переводе музыка — если только это действительно художественная музыка — вовсе не нуждается, как не нуждается в нем и реалистическое произведение живописи, у которого тоже непременно бывает свое «заглавие». Никому не придет в голову считать подпись «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» переводом гениальной картины Репина «на язык понятий-образов». Эти «понятия-образы» передаются пластическим языком самой картины. Напомним классическое определение природы искусства, которое формулировано в семнадцатом тезисе диссертации Чернышевского: «Воспроизведение жизни — общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение — объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни».

Одно из двух: либо П. Апостолов признает, что тезис Чернышевского (а по сути дела и Белинского)¹ характеризует и музыкальное искусство, либо же он отрицает это, считая, что музыка есть творческая деятельность совершенно особого рода, для которого общие законы искусства не имеют никакого значения.

Воспроизведение жизни в образах, требующих для своего уразумения «перевода» обязательного, не подразумеваемого, но непременно «объявленного» словесного эквивалента, конечно, возможно, но только это зашифрованное условным кодом воспроизведение жизни не является искусством, потому что его образы нехудожественны, они не есть «прекрасный предмет — тот предмет, который напоминает ему (человеку. — В. Г.) о жизни» (Чернышевский). Но, более того, провозглашая необходимость объявленного словесного перевода для программной музыки, можно прийти к нелепому выводу о непонятности программной музыки. Ибо только непонятное нуждается в переводе. А «музыка, которая непонятна народу, народу не нужна» (Жданов).

Тов. Апостолов может возразить нам, что музыка все-таки очень специфический род искусства и в свою очередь сослаться на Чернышевского, утверждавшего, как известно, что «в музыке искусство — есть только слабое воспроизведение явлений жизни, независимых от стремления нашего к искусству».

У нас нет здесь места для разбора музыкально-эстетических воззрений Чернышевского — для этого потребовалась бы специальная большая статья. Заметим, однако, что Чернышевский, признавая музыку и поэзию высшими, совершеннейшими искусствами, «перед которыми исчезают и живопись и скульптура», отнюдь не отрицает воспроизведения явлений жизни в музыке, но только признает его слабость, недостаточность.

Нужно, однако, считаться с тем, что взгляды Чернышевского на музыку вырабатывались до начала 60-х гг. (диссертация «Эстетические отношения искусства к действительности» была опубликована в 1855 году) и, следовательно, до воз-

_________

¹ Плеханов указывает на то, что в этом тезисе диссертация Чернышевского «связывается с последним взглядом на русскую литературу Белинского». Можно напомнить, что у Белинского прямо сказано о том, что «искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь воспроизведенный мир».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА

Эстетические основания реалистической программности

В. ГОРОДИНСКИЙ

Содержание