Выпуск № 6 (139) | 1950 - страница 3

В качестве примера можно привести две песни А. Новикова и И. Дунаевского, в которых указанные противоречия выявлены очень ясно.

Совершенно справедливо присутствовавшие на обсуждении новых песен о Ленине и Сталине представители Военно-Морского Флота критиковали песню А. Новикова «Кто страну нашу сделал могучей», указывая на явное несоответствие легкомысленно-частушечного напева содержанию текста.

Нельзя считать творческой удачей и песню И. Дунаевского «Окрыляющее слово», где стремление к эстрадной легкости музыки привело автора к использованию танцевального музыкального образа в так называемом «испанском» духе, находящемся в явном противоречии с героически суровым образом текста.

Эти ошибки наших крупных мастеров песни наглядно показывают, что, стремясь к простоте и доступности музыки, композиторы ни в коем случае не должны забывать, что путь к этой простоте лежит только через глубокое и органически пережитое отношение к содержанию избранной ими темы, через полное овладение реалистическим мастерством.

В отличие от апологетов формализма, которые сводили проблему мастерства к способности оперировать заумными звуковыми конструкциями и комбинациями, мы под мастерством понимаем умение в совершенной форме, правдиво и естественно воплощать идеи и образы произведения.

Часто приходится наблюдать, как путают понятие профессионально-ремесленного умения с понятием подлинного мастерства. А, между тем, подлинное мастерство немыслимо без одухотворенного отношения композитора к теме, которую он выбрал для себя по внутренней необходимости, в результате глубокого идейного побуждения. Подлинное мастерство немыслимо без умения найти музыкальные средства и образы, соответствующие индивидуальному строю именно этой темы, без того, чтобы выразить свое отношение к теме, что и придает всякому произведению искусства печать творческой индивидуальности. Только такое, подлинное мастерство рождает и правильное отношение к музыкальной форме, как совокупности всех выразительных элементов музыкального целого, то-есть естественной и яркой мелодии, ясного и выразительного гармонического языка, логичности и стройности формы, богатой и точно выражающей идею произведения оркестровки.

В нашей музыкальной практике мы довольно часто встречаемся с произведениями, с профессионально-технической стороны как будто благополучными, но по существу холодными и равнодушными именно потому, что в них отсутствует горячее и убежденное отношение автора к избранной им теме, отсутствует живое проникновение в конкретно-индивидуальную сущность темы. К таким произведениям можно отнести кантату Ю. Левитина «Гори», в которой образы внешне красивой, условно восточной музыки оказались неспособными выразить внутренний идейный смысл образов произведения. С другой стороны, есть немало произведений, интересных и содержательных по замыслу, написанных, несомненно, с темпераментом, но не производящих должного впечатления из-за пренебрежения авторов некоторыми существенными элементами музыкальной формы. Примером такого рода произведений может служить 3-я симфония Е. Тикоцкого. В ней, несомненно, есть единство между программным содержанием и музыкальными образами. Однако отсутствие подлинного мастерства в этом произведении сказалось в том, что автор находится как бы во власти музыкальных тем и образов, в отборе которых нехватает достаточного чувства меры, отчего страдает архитектоника всей симфонии. Особенно это относится к финалу — наиболее ответственной части симфонии, являющейся идейной кульминацией всего произведения.

Значение проблемы формы на нынешнем новом этапе советского музыкального творчества особенно возросло. Совершенно справедливо указал в своем докладе «О задачах литературной критики» Александр Фадеев: «Не нужно бояться — именно теперь, когда мы нанесли такой сокрушительный удар формалистической школе, не нужно бояться того, будто мы, марксисты, не сумеем решить вопросов формы, или что критика, который будет работать в этом направлении, обвинят в формализме». Проблема высокой идейности и совершенной формы с особой остротой выдви-

гается перед нашими оперными композиторами.

Постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года особо подчеркнуло значение оперного жанра в нашем музыкальном искусстве. Это историческое Постановление вдохновило композиторов на создание новых опер; работа композиторов в этой области стала более интенсивной, хотя и весьма недостаточной по сравнению с требованиями партии и народа.

Особенно ясно ощущается отсутствие активности оперных композиторов в выборе жизненной, современной советской темы.

Плодотворное проявление такой активности пока еще редкое явление. Мы находимся еще в самом начале решения задачи, указанной партией, — создания классической советской оперы, воплощающей прекрасные образы героев нашей эпохи. Неустанная работа композиторов над современной по теме советской оперой должна продолжаться с нарастающей силой. Как бы ни были ценны и художественно убедительны оперы, посвященные нашему далекому прошлому (а такие оперы, конечно, будут занимать известное место в работе наших композиторов), подлинное завоевание высот социалистического реализма связано с активным вторжением композиторов в область ярких жизненных образов людей нашей эпохи, с ее новым моральным строем человеческих отношений, действий, поступков, с присущими ей конфликтами между побеждающим новым и умирающим, но сопротивляющимся старым.

Здесь мне кажется уместным сказать о моей собственной работе над оперой «Фрол Скобеев». Каковы бы ни были результаты этой работы, я не могу не признать, что достижение поставленных мною задач в области оперной выразительности было бы неизмеримо более полноценным, если бы я работал над темой советской современности. Мое стремление к интонационному языку, связанному с советской музыкальной действительностью, не могло получить полного простора и развития в работе над темой столь отдаленного прошлого.

Наша общественность радуется появлению новых опер, в которых композиторы искренне и ответственно, с достаточным профессиональным мастерством стремятся воплотить образы нашей жизни. Эти качества, несомненно, присущи такой опере, как «Молодая гвардия» Ю. Мейтуса, значение которой на данном этапе нельзя недооценить.

Ценны в этой опере органически усвоенная автором народность музыкальной речи, мелодичность, естественно найденные драматургические кульминации и несомненная динамичность развития. Однако не во всех элементах оперного произведения автором достигнуто высокое художественное совершенство. Сама по себе мелодичность оперных тем еще не исчерпывает всех вопросов, связанных с достижением реалистического стиля в опере. Автор советской оперы должен стремиться к яркой мелодической образности, способной правдиво и органично раскрыть индивидуальный образ данного действующего лица. Когда мы слышим ту или иную мелодию из опер наших великих классиков, мы не отъемлем ее от образа характеризуемого ею героя, — она выросла из этого образа, она срослась с ним.

Такой мелодической образности недостает опере Мейтуса, как и большинству новых советских опер. Овладение искусством мелодической образности, осуществимое только при глубоком проникновении автора в душевный мир своих героев, является одной из животрепещущих проблем оперного творчества.

Вторая важная задача — задача овладения оперным композитором искусством выразительного и типичного для данного героя оперного речитатива. Это наиболее уязвимая сторона в опере Ю. Мейтуса. Опыт истории оперного искусства позволяет нам сделать выводы о превосходстве этого элемента в операх русских композиторов-классиков по сравнению с западноевропейской оперой. Это превосходство выражало собой реалистическую жизненность оперной эстетики русских композиторов, которые не выключали речитатива из общего образного строя музыки оперы, а превращали его наряду с другими компонентами оперы в сильное средство выражения индивидуальных черт героя. Над овладением этим качеством советским композиторам предстоит еще много поработать.

Перед советскими композиторами стоит также задача совершенного овладения искусством оркестровки, как органической

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание