маленьким. Что же в результате получается? Иван Хованский мнит себя «хозяином» Москвы: на фоне такого маленького Василия Блаженного фигура Хованского выглядит действительно огромной. Но разве это важно для образа Хованского? Идея должна быть совершенно противоположной: показать ничтожество раздувшегося, спесивого временщика на фоне могучей, величественной, вечной Москвы, ее памятников, площадей, храмов.

Князю Василию Голицыну — первому человеку в государстве, правой руке Софьи, щеголяющему своей «передовитостью», Федоровский отвел небольшой мрачный кабинет, по безвкусию совершенно напоминающий «модерн» эпохи Александра III. И опять-таки это и неверно по мысли (пускать пыль в глаза Голицын как раз был мастер и внешнюю сторону «европеизма» он схватывал умеючи), и неудачно для исполнителя, ибо только в сопоставлении с тонкой изысканностью, внешней галантностью поведения «на людях» и галантным стилем всей окружающей обстановки актеру можно до конца раскрыть фальшивую наигранность «полу-Европы» (так называл Голицына Стасов), смрадную душонку трусливого убийцы.

И это усугубляет трудности, которые испытывает талантливый Г. Нэлепп, исполняя роль Голицына.

Куда легче в спектакле Алексею Иванову, голос которого удивительно красиво и выразительно звучит в партии Шакловитого. Что же касается образа Шакловитого, то А. Иванов, не мудрствуя лукаво, трактует его, ни в чем не изменяя, как обычно во всех старых постановках трактовали Шакловитого, не то злодеем, не то... патриотом. Но в этом артист никак не повинен: постановщики не решились радикально пересмотреть это самое, пожалуй, противоречивое, загадочное и «темное» лицо всей «Хованщины».

Среди несомненных достижений новой постановки «Хованщины» нельзя не отметить выдвижение нового молодого исполнителя роли Досифея — А. Огнивцева. Всегда радостно появление в труппе нового талантливого артиста. Об Огнивцеве, как о многообещающем певце, следует писать отдельно. Здесь же мы отметим лишь, что при всей сценической неопытности Огнивцева в его игре проскальзывают — в особенности в первом акте — как раз те новые черты трактовки облика Досифея, о которых было уже говорено выше.

Такова новая постановка Большого театра гениальнейшей музыкальной народной драмы Мусоргского. Каждый музыкант может быть только счастлив и благодарен театру за возобновление «Хованщины» на нашей сцене. Тем паче, что в некоторых важных моментах и прежде всего в музыкальном отношении театр сказал новое слово.

Вместе с тем нельзя не подчеркнуть лишний раз, что, взявшись за новое решение «Хованщины», театр в целом ряде важнейших и принципиальных вопросов остановился нa полдороге. Отсюда та явственно различимая борьба между новым и старым в понимании «Хованщины», между новым советским стилем оперного исполнения и старыми оперными штампами, борьба, которая заметна даже невооруженным глазом и которая в какой-то мере характеризует нынешний этап развития нашего музыкального театра.

Таким образом нынешняя постановка, как нам кажется, еще не решает всей проблемы сценической жизни «Хованщи- ны». Она лишь на подступах к этому решению. Надо надеяться, что Большой театр будет продолжать работу над «Хованщиной» и добиваться того, чтобы замысел и идеи этой величайшей в искусстве всех времен и народов музыкальной трагедии нашли свое полное и подлинное сценическое воплощение.

Героический советский балет

(«Юность» М. Чулаки в Ленинградском Малом оперном театре)

В. Богданов-Березовский

Советский балет по идейно-творческим успехам значительно опередил советскую оперу. В репертуаре наших музыкальных театров утвердились прочно бытующие, составившие его постоянное ядро советские балеты, такие, как «Красный мак» Р. Глиэра (впервые показанный еще в 1927 году и ныне идущий в новой редакции), «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева и некоторые другие. Среди советских балетов многие отмечены Сталинскими премиями.

М. И. Чулаки
Рис. А Мазаева

Громадную роль в успехах советского балета играют постоянная творческая активность самих деятелей советской хореографии — балетмейстеров и танцовщиков — в деле создания новых произведений, их инициативное сотрудничество с композиторами и балетными сценаристами, тщательность в разработке ими идейно значимых тем, сюжетов и образов. Принципиально новой в сравнении с эстетикой классического танца является эстетика нашего советского балета.

Советский балет прошел через полосу формалистического трюкачества, нигилистического отказа от традиций балетной классики (постановки конца 20-х — начала 30-х гг.). Авторитетное вмешательство партийной критики (редакционная статья «Правды» — «Балетная фальшь», опубликованная 6 февраля 1936 года) приостановило этот разрушительный процесс. Возрождение классического танца шло уже под знаком упорных поисков реалистического образа в балете, что придавало новый выразительный смысл старым приемам классики и, естественно, приводило к расширению выразительных возможностей хореографии. Танцевально-пантомимные приемы обогащались от спектакля к спектаклю: преодолевалась абстрактность, «безобразность» классического танца, в него вносилась отчетливая индивидуализация образа, он насыщался социальным и психологическим содержанием. Танцевальные средства обогащались за счет привлечения элементов на-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Героический советский балет

(«Юность» М. Чулаки в Ленинградском Малом оперном театре)

В. Богданов-Березовский

М. И. ЧулакиРис. А Мазаева

Содержание

М. И. Чулаки
Рис. А Мазаева