Выпуск № 6 (139) | 1950 - страница 18

ее богатством комедийных характеров оказалась особенно близкой дарованию Спадавеккиа. В этом сюжете автор оперы правильно усмотрел его основную идею — социальный конфликт между аристократической Италией и Италией третьего сословия, смело заявляющего о своих правах в пьесах замечательного итальянского комедиографа-демократа XVIII века.

Ценным качеством оперы «Хозяйка гостиницы» являются хорошо найденный музыкально-драматургический принцип развития целого и демократичность, доходчивость музыкального языка, основанного на различных бытовых жанрах, в той или иной мере подчеркивающих общий народный колорит итальянской комедии Гольдони, национальные характеры ее героев. Композитор отнюдь не стремился к холодной стилизации, к этнографически достоверному копированию итальянской музыки XVIII века. Наоборот, привлекая в качестве музыкального первоисточника такие старые жанровые формы, как тарантелла, канцонетта, менуэт, баллада, Спадавеккиа сумел слить их в однородную, живую интонационную речь, согретую непосредственным выражением чувств — будь то веселый, зажигательный финал, остро комедийная характеристика глуповатых неудачников — претендентов на сердце Мирандолины, или лирико-комедийные дуэты Мирандолины и Фабрицио. Другими словами, использование старых бытовых жанров ни в коей мере не замыкается в рамки холодной «реставрации древностей», оно, так сказать, преломляется через эмоциональное их восприятие композитором, служит жанровой основой для создания ясного и доходчивого современного языка, раскрывающего образы героев и их чувства.

Такой принцип музыкального раскрытия образов старой классической драматургии мне кажется совершенно правильным по сравнению с принципами оперной эстетики хотя бы прокофьевской «Дуэньи», в свое время поднятой на щит формалистической критикой при постановке ее в Ленинграде. Холодная, стилизаторски «остраненная» иллюстративность «по поводу» сюжетных перипетий комедии Шеридана подменила в музыке оперы С. Прокофьева выражение непосредственных чувств. В опере было мало искреннего веселья и комедийной непринужденности, почти все шло от головной, конструктивистской работы композитора-стилизатора, выдумавшего для своих персонажей условный, изощренно рафинированный речитативный язык, почти никогда не поднимавшийся до мелодических обобщений.

То, что Спадавеккиа стремится в своей опере к мелодической обобщенности в характеристиках образов героев комедии и что в ряде случаев это ему удается, свидетельствует о правильном в основе своей реалистическом принципе музыкальной драматургии оперы «Хозяйка гостиницы».

Простая, запоминающаяся, но отнюдь не примитивная мелодия составляет основу характеристик действующих лиц оперы. В этих мелодических характеристиках, при всей лаконичности первоначального их показа, и заложено зерно дальнейшего развития образов, видоизменяющихся в соответствии с развертыванием сюжета. Именно таковы характеристики маркиза Форлипополи и графа д’Альбафьорита, данные уже в их дуэте первого акта:

Нотный пример

«Семенящая», подчеркивающая некую «старческую легковесность» тема маркиза Форлипополи и настойчивая, тяжеловесная тема графа придают этим образам театральную характерность, обостряющуюся по мере обострения комедийных ситуаций. В развитии этих образов композитор проявляет сценическую наблюдательность, находит меткие интонационные характеристики для осмеяния аристократической дегенеративности маркиза и туповатой самоуверенности графа.

Но, пожалуй, наибольшая характерность и мелодическая изобретательность вложены композитором в образ кавалера Риппофрата. С большим драматургическим тактом и верным ощущением юмора Спадавеккиа очерчивает «чудесное превращение» грубовато напыщенного Кавалера в страстного поклонника Мирандолины, терпящего поражение за поражением в комедийном поединке с флорентинской трактирщицей.

В характеристике кавалера Риппофрата композитор проявил свое уменье естественно и драматургически убедительно пользоваться принципом лейттем. Простые и лаконичные, излагаемые вначале в виде песенок-маршей:

Нотный пример

ру - гать - ся и спо - рить из - за ба - бы

Ког - да - то в зам - ке близ Be - ро - ны

— эти лейттемы служат средством иронического осмеяния образа Кавалера в сценах «обольщения», где чары Мирандолины заставляют Кавалера отказаться от своих взглядов яростного «женоненавистника». Первая тема Кавалера обретает большую лирическую взволнованность. Вторая тема (баллада о Бомбардоне) приобретает особенно иронический оттенок в диалогических сценах 2-го действия, где Кавалер тщетно пытается побороть вспыхнувшее в нем чувство и жалобно взывает о помощи к «святому Бомбардоне» — покровителю веронских холостяков.

По ходу развития характеристики Кавалера возникают и новые мелодические образования; более или менее связанные с основными темами, они психологически разнообразят их, придают им все новые черты. Здесь и меланхолическое размышление Кавалера о достоинствах Мирандолины, и комическое признание в любви, несколько раз прерываемое случайными свидетелями; здесь, наконец, и широкая мелодия, выражающая искреннюю влюбленность Кавалера и затем подхватываемая Мирандолиной:

Нотный пример

Эти темы мелодически варьируются, включаясь в общий стремительный поток развития образов и событий. Так возникают развернутые в своем музыкально-сценическом движении драматургически слаженные сцены, завершаемые большими вокальными ансамблями. Последние принадлежат к лучшему, что есть в опере, и более всего говорят о даровании Спадавеккиа как оперного композитора. Искусство ансамбля — едва ли не самое сложное и трудное в опере. Овладение им, тем более в комической опере, требует глубокого ощущения ритма драматургического развития, умения объединить в одновременном звучании разные, чаще всего противоположные, характеры и подготовить естественное возникновение

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Нотный пример

Нотный пример

ру - гать - ся и спо - рить из - за ба - бы

Ког - да - то в зам - ке близ Be - ро - ны

Нотный пример

Содержание