Выпуск № 6 (139) | 1950 - страница 16

оперный хор и духовой оркестр). Отметим также драматичную концовку первого акта с широким нарастанием звучности. Композитором хорошо найдены жанровые интонации и ритмы для обрисовки эпохи — все эти вальсы, польки, кадрили, характеризующие провинциальную буржуазную среду конца десятых годов нашего века. Уловлены сентиментально салонные, «мелодекламационного» типа обороты (например, в мазурке второго акта), гармонии и кадансы с привкусом сладковатого и банального, верно передающие мещанское в психике веселящейся, праздной буржуазной молодежи. Очень разносторонне использованы и средства оркестровой характеристики — от сольных речитативов до мощного tutti. К достоинствам партитуры следует отнести и ее «дансантность» — ту определяющую роль, которую играют в ней танцовальные ритмы, всегда четкие, подвижные и характерные.

Наряду с этими положительными сторонами музыки балета мы находим в ней приемы, представляющиеся нам спорными. Тот ощутимый налет модернизма, который слышен в изысканной примитивизации музыки отдельных танцев (например, в польке Даши), в нарочито грубых гармониях, переченьях, в тональных сдвигах, часто внезапных, «обманывающих слух», едва ли может быть оправдан «обличительным» характером подобной стилизации. Такая задача носила бы узко специальный, историко-музыкальный интерес. Широкого слушателя она не заинтересует. Да и мера стилизации велика и подчас граничит с манерой, за последние годы почти изжитой в советской музыкально-творческой практике. Чего стоит в этом отношении хотя бы музыка начала четвертой картины балета, построенная на пестрой смене различного рода сложных метрических группировок (7/8, 12/8, 13/8, 9/8 и т. п.)! Другим уязвимым моментом в музыке балета является недостаточная оригинальность основных тематических образов. В поисках типического композитор обращается к очень разнообразным и (с точки зрения соответствия требованиям драматургии) верным прообразам. Но он недостаточно шлифует их в своей лаборатории и вносит в свою партитуру звуковые образы, сохраняющие излишне явственный отпечаток «первоисточника».

Сцена из 4-й картины балета «Юность»
Дима — Ф. Шишкин, Петя — В. Тулубьев, Даша — Г. Исаева

Здесь встречаются и отзвуки песни Н. Богословского «Любимый город» (пролог балета — стр. 3, 4, 17 клавира) и мотивные образования пятой и шестой симфоний Чайковского. Разумеется, музыкальное творчество не протекает в «безвоздушном» пространстве. Оно неизбежно черпает не только непосредственно из жизни, но и из обширного слухового опыта композитора. Всевозможные интонационные, ритмические, гармонические «сближения» неизбежны и закономерны. Однако все дело в индивидуальном обобщении отобранных слуховых впечатлений. Владение способностью вдумчивого, обоснованного отбора и уменьем обобщать типическое в интонационном опыте нашего времени — важнейшее условие развития советского музыкального творчества, кристаллизации стилистических примет советской музыки. Известно, что М. Чулаки готовит новую редакцию партитуры балета для постановки его в Большом театре Союза ССР. Следует пожелать композитору устранить отмеченные недочеты музыки, усилить в ней романтико-героические черты, рисующие благородный облик молодого совет-

ского человека, героя гражданской войны. Хорошим партнером Б. Фенстера оказалась Т. Бруни — театральный художник большого и содержательного творческого пути, в преобладающей степени связанный с музыкальным театром.

Балет «Юность» Т. Бруни оформила в реалистических и в то же время романтических тонах. Характерен ландшафт раскинувшегося на пригорке провинциального русского городка с зеленью садов, с куполами церквей, с вывесками мелочных лавок; характерен парковый пейзаж с прудом — место загородных прогулок молодежи; типична скромная обстановка дома средней интеллигентной семьи, видная сквозь освещенное окно. Типичны костюмы действующих лиц — мещанские, рабочие, офицерские, солдатские. В красках спектакля, так же, как и в его танцах и танцевальных мизансценах, как и в его музыке, свежо звучит нота молодости, как основная и доминирующая.

Эта же звонкая нота молодости, горячего и смелого стремления к борьбе за народное счастье убедительно и сильно звучит в исполнении артистов балетного коллектива театра. Можно утверждать, что «Юность» — спектакль танцевального актерского ансамбля. Большие и маленькие партии-роли разыграны в нем без разделения по признакам «первых» и «вторых». Почти в каждой найден свой характерный рисунок, подчиненный единству целого, общей композиционной идее. И это накладывает свой отпечаток на индивидуальные особенности артистов, раскрывает новые творческие свойства в их исполнительской манере.

Превосходно изображает Петю артист В. Тулубьев, мастер комедийного жанра, великолепный Труффальдино в «Мнимом женихе», остро гротесковый Бармалей в «Айболите». В «Юности» Тулубьев предстает ярко реалистическим персонажем. Это простой русский парень, подчас грубоватый, доверчивый, безудержно смелый, порывистый, искренний и верный в своих чувствах и твердый в своих убеждениях. Трудно представить себе такой образ, обрисованный танцевальными средствами. Но Тулубьев находит дополнительные выразительные приемы, обогащающие пантомиму и танец и органически сливающиеся с ними. Это улыбка, обличающая большое благородное сердце; это умелая игра с реквизитом, будь то шапка, книжка, удочка или подвижные меха баяна; это, наконец, целеустремленность всей системы движений и жестов, очерчивающих становление и закалку характера молодого подпольщика-революционера. Тулубьев передает обаяние прямодушной, искренней натуры мальчика-героя не только приветливой, доброй улыбкой, но и всей грубоватой простотой своего обращения с окружающими. Движения и жесты его непроизвольны, естественны, легко переходят от пантомимы к своеобразному «хореографическому речитативу» и к танцу: то и другое связано единством идейной целеустремленности.

С присущей ей талантливостью и творческой инициативой играет и танцует маленькую Дашу артистка Г. Исаева, вносящая в патетический строй спектакля элемент веселой комедийности. Г. Исаеву постоянный зритель Малого оперного театра давно отметил прочной любовью. Впечатляет созданный Исаевой комедийный жанр танца-игры, полный юмора, непосредственности, веселого задора и лукавства. Большей частью создаваемые ею образы — это образы подростков, сметливых, деятельных, сочетающих в себе черты детской психологии с находчивостью и умом взрослых. Все они как бы внутренне родственны друг другу и в то же время каждый наделен своими индивидуальными чертами, будь то попенок в балете «Сказка о попе и его работнике Балде», маленький разбойник в оперетте Оффенбаха «Разбойники», бурш в балете «Коппелия», газетчик в «Цыганском бароне» или же находчивая Смеральдина в «Мнимом женихе». За последние годы Исаева успешно выступала и в партиях классического плана, — такова ее непосредственная веселая Сванильда в «Коппелии». Новыми для дарования артистки чертами отличается образ Даши, воплощаемый ею в балете «Юность». Здесь переданы и порывы горячего сочувствия к революционному делу, и затаенный протест против несправедливости и насилия, и драматизм недетского переживания в сцене издевательств буржуазии над девочкой. Однако нам представляется, что и либретто и постановщик злоупотребили количеством «выходов» Даши, появляющейся по нескольку раз в каждой картине. Это в известной мере ослабляет драматургическую функцию партии, придает ей неоправданно «премьерский» характер.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из 4-й картины балета «Юность»Дима — Ф. Шишкин, Петя — В. Тулубьев, Даша — Г. Исаева

Содержание

Сцена из 4-й картины балета «Юность»
Дима — Ф. Шишкин, Петя — В. Тулубьев, Даша — Г. Исаева