Выпуск № 6 (139) | 1950 - страница 15

родного плясового искусства, классический танец обновлялся благодаря внесению черт национального своеобразия в соответствии с национальным характером сюжетов. Разумеется, национально своеобразное продолжало находить преимущественное использование в сфере характерного танца. Но мера, а, главное, метод этого использования оказались в огромной степени расширенными по сравнению с практикой старых классических балетов. Вспомним роль баскских танцевальных мотивов в «Пламени Парижа», элементов кавказского народного танца в «Сердце гор» и «Гаянэ», испанского плясового колорита в «Лауренсии». Широкое использование народно-национальных элементов определяло самый стиль этих спектаклей. Как это бесконечно далеко от узко эстетского, импрессионистского истолкования национальных мотивов в танце лишь в качестве различных «контрастных бликов» — звеньев цепи внефабульного дивертисмента! Советские балетные мастера сумели преодолеть былую разомкнутость, разобщенность классического и характерного в танце, стилистически сближая то и другое, придавая им общий национальный (так же, как и социальный) колорит.

Благодаря утверждению новой эстетики, формированию и развитию хореографического языка — новаторского и в то же время органически использующего богатства классического наследия, советский балет достиг крупных успехов в спектаклях на исторические сюжеты и темы, заимствованные из крупных произведений отечественной и мировой литературы. В советском балете были впервые воплощены без снижения идейно-драматургической значимости первоисточников такие высокие образцы литературной классики, как поэмы Пушкина и Лермонтова, драмы Шекспира и Лопе де Вега, романы Бальзака, повести Гоголя и Горького.

Сложнее до настоящего времени обстоит дело с советской темой в балете. Еще большая, нежели в опере, условность форм и приемов балетного искусства предопределяет особые трудности воплощения образа современного советского героя средствами танца и пантомимы и, в частности, средствами классического танца, хотя бы и радикально обновленного. Здесь необходимо достигнуть органического синтеза элементов реалистического и романтического. Здесь необходимы вдумчивый отбор и умелое обобщение типического для нашей современности в движениях, поступи, жестах, повадках, мимике,— задача во многом аналогичная задаче интонационного отбора и обобщения, стоящей перед советскими оперными композиторами, воплощающими современные темы и образы. При решёнии этих задач легко впасть в натурализм, копируя внешние приметы действительности прямо «с натуры», без идейно-эстетического опосредствования и обобщения.

Легко впасть и в фальшь, механически соединяя «бытовую» пантомиму с приемами классики в танце. Именно эти ошибки были причиной неудачи балета «Светлый ручей» Д. Шостаковича — Ф. Лопухова, подвергнувшегося резкой критике партийной печати. Они же обусловили неполную удачу талантливого балета Б. Асафьева — В. Вайнонена «Партизанские дни». В еще более резком виде повторил эти ошибки балет «Татьяна» А. Крейна и В. Бурмейстера на героическую тему, связанную с событиями Великой Отечественной войны. Несмотря на ярко талантливое исполнение балетного коллектива Ленинградского театра оперы и балета им. С. М. Кирова, спектакль не удержался в репертуаре. В «Татьяне» не было органического сотворчества драматурга-сценариста, композитора и балетмейстера. Не случайно на сценах двух театров были подготовлены две различные музыкальные и хореографические версии этого балета. А вне органического сотворчества сценариста, композитора и балетмейстера невозможно решить трудную, ответственную и по существу новую для хореографического искусства проблему раскрытия современной советской темы в балете.

В этой связи хочется отметить значительность спектакля, созданного в истекшем сезоне Ленинградским Малым оперным театром и отмеченного Сталинской премией, — балета «Юность» М. Чулаки (балетмейстер Б. Фенстер).

Балет этот посвящен теме героической борьбы советской молодежи с белогвардейщиной в годы гражданской войны (либретто Ю. Слонимского). Прообразом либретто послужил ставший классическим роман Николая Островского «Как закалялась сталь», основные герои которого

легко узнаются в действующих лицах балета. Уже в самом обращении к этому литературному источнику (хотя бы и взятому в качестве только прообраза), в самой попытке утверждения в хореографическом жанре этой волнующей героико-романтической темы — неоспоримая заслуга авторов. Им удалось, используя широчайшие выразительные возможности танцовального искусства, раскрыть в конкретных драматических положениях и хореографических образах благородную тему советского патриотизма, верности и дружбы.

Предпосылки успешного решения этой трудной задачи заложены уже в либретто Ю. Слонимского — очень лаконичном, но драматургически активном, стремительном по темпу развития сюжета. В восьми картинах балета (включая пролог) рассказана волнующая история героиче- ской подпольной борьбы рабочих-большевиков в захваченном белогвардейцами небольшом городке центральной России. Борьба завершается победным восстанием рабочих и радостной встречей восставших с наступающими частями Красной Армии. Быстро чередуются сильные по драматизму сцены: бесчинства веселящейся местной буржуазии, глумящейся над подростками из рабочей среды; конспиративные действия большевиков-подпольщиков — переодевания, тайные сходки; перипетии самой борьбы — столкновения, побеги, схватки. Особенно действенно построены финалы картин, вызывающие у зрителя живую заинтересованность в дальнейшем ходе событий.

Все эти благодарные драматургические особенности либретто конкретизированы и развиты постановщиком спектакля Б. Фенстером. Его работа — создание peaлистической пьесы в танцах и в пантомиме — представляется нам явлением принципиального значения в развитии советского хореографического искусства, заметным сдвигом в трудном деле утверждения современной советской темы на балетной сцене. Наиболее существенное при этом — переход от задач режиссуры спектакля в целом (этапа, уже ранее завоеванного советским балетом) к конкретной режиссуре самого танца, к приемам танцовального решения драматических или комедийных ситуаций, важных с точки зрения идеи и фабульного развития пьесы.

У Фенстера в «Юности» нет разделения на «играемое» в пантомиме и «танцуемое» в вариациях, дуэтах и кодах. Любая танцовальная форма приобретает у него значение мизансцен, становится характеристикой персонажей, их взаимоотношений, средством раскрытия драматической ситуации. Вариации воспринимаются, как монологи, а дуэты и трио — как споры, как игры, как борьба, в зависимости от применения их в том или ином моменте развития сюжета. «Емкость» используемых хореографических приемов велика — от классического и характерного танца до элементов народной пляски. В свободном сочетании этих элементов есть еще доля непреодоленного эклектизма. Но общий стиль все-таки намечен, и намечен отчетливо и верно. Он строится на утверждении сюжетного, образного танца. Характерно, например, что положительные герои этого балета показаны преимущественно средствами классического танца, который нигде не сбивается на абстрактность, не отрывается от индивидуально типического в позах, жестах, движениях.

Значительность того качественно нового в истолковании выразительных возможностей танца, что найдено и закреплено в хореографии «Юности», безусловно компенсирует относительную количественную скромность собственно танцовальных форм в спектакле. Но, думается, что дальнейшее развитие советского балета по этому пути должно идти именно в направлении расширения и всё большего развития действенного, танцевального начала, по-новому осмысленного.

Постановщик-балетмейстер нашел надежного союзника в лице композитора М. Чулаки, который подошел к задаче создания музыки балета не столько как симфонист-драматург, определяющий собственной инициативой общую концепцию, сколько как опытный театральный композитор, рассматривающий музыку в качестве компонента постановочного замысла. Все решающие, «поворотные» в ходе развития сюжета моменты эмоционально поддержаны впечатляющей, соответствующей им по тону и характеру музыкой. Отметим хотя бы подъемную, победную песню («Час настал, друзья! Заря встает!»), мощно звучащую в торжественном финале спектакля (здесь композитор добавляет к симфоническому оркестру

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание