клавишам. Здесь не было места резкостям, форсировке звука, сухому, «ударному» тембру инструмента. Освобожденная от этого балласта, музыка Шопена приобретала в его исполнении поразительную чистоту и нежность звуковых красок. С этими качествами пианистического мастерства в большой мере связано то, что сильнейшей стороной Игумнова была лирическая сфера творчества Шопена. Неповторимым обаянием были проникнуты в его исполнении шопеновские ноктюрны, баллады, экспромты, прелюдии. Лирическая напевность игры Игумнова сочеталась с благородной простотой фразировки. Музыкальные образы Шопена он передавал спокойно и ясно, не допуская утрированности эмоционального переживания. Но было бы неправильно делать вывод, что Игумнов ограничивал мир шопеновской музыки только областью лирики. Он умел показать и те стороны Шопена, где его творчество полно драматизма, где Шопен рисует горе, страдание и печаль. Однако, передавая эти образы, Игумнов как бы подчеркивал, что и здесь Шопен остается романтиком, воспринимающим жизнь сквозь призму поэтической мечтательности. К такому восприятию музыки Шопена близок и А. Б. Гольденвейзер. В его исполнении также ярче всего возникает лирический облик Шопена. С большим вкусом и прекрасным чувством стиля Гольденвейзер умеет выявить ритмическое изящество шопеновских мелодий, полифоничную природу его музыкальной ткани. Одной из черт пианизма Гольденвейзера являются весьма умеренная педализация, некоторая графичность четких контуров музыкального рисунка, подчеркивающая выразительность мелодической линии. Все это придает его исполнению своеобразный колорит, напоминая о связях стиля Шопена с пианизмом Моцарта.

В ином плане разрешает проблему интерпретации шопеновского наследия Г. Г. Нейгауз. Его исполнение пленяет страстностью, творческой активностью, богатством красок фортепианного звучания. Музыка Шопена служит неисчерпаемым источником, питающим его художественное воображение. Прекрасно зная польскую культуру — историю, литературу родины Шопена, Нейгауз ярко и образно передает разнообразный по настроениям мир шопеновской фантазии. Он отдает дань лирике Шопена, но подчеркивает и другие стороны его музыки — юмор и задор, драматизм, героический характер многих произведений, посвященных думам Шопена о своей родине. Игра Нейгауза заставляет вспомнить, что большинство сочинений Шопена написано им в период расцвета жизненных сил, когда все чувства еще ярки, свежи и молоды.

Нейгауз выделяет на первый план эмоциональную сторону творчества Шопена, непосредственность художественного выражения образов и событий, волновавших чувства композитора. Исполняя произведения Шопена, он заставляет фортепиано петь полным голосом, раскрывать все разнообразие звуковых красок и динамических нюансов. При этом, хотя Нейгауз и тонко выделяет детали музыкального рисунка, он не дробит фразы на мелкие кусочки, а, наоборот, стремится к большому дыханию, к широкой кантилене, к фразировке крупного масштаба. Эти принципы исполнения резко отличают интерпретацию Нейгауза от трактовки сочинений Шопена многими зарубежными пианистами, а также от традиций школы Лешетицкого, которые сказалась, в частности, и на исполнении некоторых русских пианистов — его учеников.

Иначе, чем у Нейгауза, вырисовывается характер шопеновского наследия в исполнении С. Е. Фейнберга. В своеобразной интерпретации этого художника драматические эпизоды музыки Шопена приобретают черты нервной экзальтированности, взволнованности. Даже в лирических высказываниях Шопена, в передаче их Фейнбергом ощущается этот напряженный, будто пронизанный электрическим током пульс движения. Шопен предстает здесь перед нами не безмятежным созерцателем жизни, а поэтом, чье сердце взволнованно бьется, чьи мысли полны страстными порывами к счастью, к борьбе с темными силами. Своеобразны и приемы пианистического мастерства Фейнберга — движения его пальцев, никогда не ударяющих, а как будто ласкающих клавиши, прозрачный и порою бархатистый тон инструмента, контрастность звучаний, изящество ритмического рисунка.

Этими несколькими штрихами мы пытались отметить различие творческих индивидуальностей четырех крупнейших представителей старшего поколения московской пианистической школы, разумеется, не претендуя на детальный анализ их исполнительского стиля. Крайне важно, однако, что в какой-то мере ученики этих мастеров в своем исполнительстве отразили некоторые из тех сторон интерпретации музыки Шопена, о которых мы говорили, характеризуя стиль исполнения их учителей. О другом мастере советского пианизма, выдающемся педагоге Л. В. Николаеве, мы не пишем, так как этот музыкант задолго до своей кончины оставил исполнительскую деятельность. Поэтому о принципах его интерпретации шопеновских произведений скорее можно судить, слушая игру его учеников.

Говоря о следующих поколениях советских пианистов, необходимо прежде всего остановиться на имени Л. Н. Оборина — первого советского музыканта, завоевавшего первенство на Международном конкурсе им. Шопена в 1927 году.

Один из виднейших представителей школы К. Н. Игумнова, Оборин заслужил любовь советских слушателей искренностью, теплотой, классической ясностью и высоким мастерством своего искусства. В исполнении музыки Шопена Л. Н. Оборин во многом близок к Игумнову. Так же как и Игумнов, он выделяет на первый план лирическую песенную стихию Шопена. Но если в исполнении Игумнова преобладали поэтическая созерцательность, лирическая грусть, то в интерпретации Оборина лирика Шопена приобретает несколько иные оттенки. Игра Оборина отличается сочным, глубоким звуком. Он придает произведениям Шопена реалистическую окраску, подчеркивает светлые стороны жизни, воспетые композитором, не заостряя внимания на мрачных и трагических страницах его творчества. Музыка Шопена звучит у Оборина просто, свежо и убедительно, без чрезмерной изысканности, сохраняя в то же время изящество и стройность формы. Оборин ярко выделяет в его произведениях эпизоды, насыщенные волевой динамикой, мужественной энергией, героикой. Но все это у Оборина подчинено строгому ограничению пределов эмоциональной выразительности. Этим он как бы оттеняет свойственную Шопену сдержанность в выражении чувств.

Лауреатом Международного Шопеновского конкурса 1927 года является также Г. Р. Гинзбург — один из талантливейших учеников A. Б. Гольденвейзера. Исполнительский облик Гинзбурга пленяет своей исключительной виртуозностью, тонкостью пианистического мастерства, грациозной легкостью звучания пассажей, плеском и экспрессией. Эти черты его пианизма иной раз слишком односторонне подчеркиваются критиками. Между тем в искусстве Гинзбурга мастерство является лишь средством, подчиненным художественным замыслам исполнения. Главное здесь в глубоком ощущении стиля музыки различных композиторов, в продуманности интерпретации исполняемых произведений, в яркой эмоциональности. Отдавая дань виртуозной стихии в сочинениях Шопена, он с особенной убедительностью заставляет почувствовать органическую связь этой стороны шопеновского пианизма с художественным содержанием его произведений. Легкость и изящество шопеновской орнаментики в исполнении Гинзбурга сочетаются с глубокой выразительностью его мелодий. Так же как и Оборин, Гинзбург оттеняет светлые, лирические стороны творчества Шопена. В разнообразных художественных образах, созданных композитором, он как бы подчеркивает их совершенную форму выражения, заставляя вспомнить слова Шопена, обращенные к художнику Делакруа: «Музыка может выражать все страсти, скорби, все страдания, но даже в самых ужасающих ситуациях не должна раздражать ухо, но чаровать его и, следовательно, оставаться всегда музыкой».

К этому же поколению советских пианистов принадлежит и замечательный художник, вдохновенный исполнитель произведений Шопена — B. В. Софроницкий, виднейший представитель школы Л. В. Николаева. В интерпретации Софроницкого Шопен предстает перед нами в более сложной, чем у Оборина и Гинзбурга, психологической обрисовке. В лирической поэзии Шопена Софроницкий раскрывает черты трагизма, душевной боли и яркие контрасты различных психологических состояний, связанных с темами борьбы, скорби, любви и радости, надежд и разочарований. В балладах, сонатах, скерцо, в фа-минорной фантазии он подчеркивает не грациозность шопеновских ритмов и мелодий, не виртуозный блеск фортепианного изложения: в его освещении эта музыка приобретает порою некоторую суровость, глубину мысли, имеющие мало общего с представлением об изяществе, юморе и светской изысканности, которые так часто выдвигают на первый план многие исполнители. Романтический колорит творчества Шопена служит для Софроницкого лишь формой выражения живых чувств и переживаний, высказанных композитором. И, вникая в содержание этой музыки, Софроницкий показывает всю значительность, глубину и близость этих чувств миллионам людей.

Среди лауреатов международных шопеновских конкурсов выделяется имя Я. И. Зака — одного из видных советских пианистов. Исполнительский стиль Зака отражает его гармоничное, здоровое, оптимистическое восприятие жизни. Его пианизм привлекает не только превосходным мастерством, уверенной техникой, но и ясностью, логической оправданностью трактовки музыкальных сочинений. Связь со школой его учителя — Г. Г. Нейгауза у Зака сказывается в яркой, красочной фортепианной звучности, в подчеркнутой динамичности и контрастности фразировки, в педализации, придающей оркестровый характер фортепианному звучанию. Но, в отличие от Нейгауза, Зак исполняет произведения Шопена в более спокойных, повествовательных тонах, как бы рассказывая о романтических сюжетах, об образах и настроениях, запечатленных композитором.

Этими беглыми зарисовками творческих портретов некоторых исполнителей мы пытались дать представление о различии в подходе советских музыкантов к проблеме интерпретации произведений Шопена. Мы хотели также подчеркнуть, что при всем разнообразии толкования шопеновского наследия советские пианисты близки друг другу в стремлении выявить в творчестве Шопена его значительное и глубокое содержание, показать то ценное, что ставит Шопена в ряды крупнейших представителей музыкального искусства XIX столетия.

Разумеется, имена, на которых мы остановились; не исчерпывают списка талантливых советских пианистов. Музыке Шопена уделили должное внимание такие выдающиеся пианисты, как Я. В. Флиер и Э. Г. Гилельс; советским слушателям хорошо известны также имена П. А. Серебрякова, Н. П. Емельяновой, М. И. Гринберг, Ю. В. Брюшкова, Р. В. Тамаркиной и многих других отличных исполнителей произведений Шопена.

Любовь советской аудитории в последнее десятилетие завоевали Святослав Рихтер и Виктор Мержанов.

Ученик Г. Г. Нейгауза, С. Рихтер — исключительно одаренный музыкант, обладающий яркой творческой индивидуальностью, увлекает слушателей смелостью и самобытностью своей интерпретации произведений Шопена. В его исполнении образы, созданные композитором, словно озаряются пламенными красками, придающими им новые оттенки. Игра Рихтера заставляет вспомнить слова Листа о Шопене: «...Глухой гнев, подавленная ярость встречаются на многих страницах произведений Шопена. Некоторые его этюды, так же как и скерцо, дышат крайним ожесточением, отчаянием, — то ироническим, то высокомерным». Рихтер как бы подчеркивает выраженный в поэтическом творчестве Шопена трагизм жизненных противоречий, скрытый под оболочкой безупречной красоты его мелодий и гармоний. В таком плане он раскрывает слушателям свой исполнительский замысел в скерцо до-диез-минор и в ряде других сочинений Шопена, подчеркивая драматический характер произведения.

В игре Мержанова в значительной степени проявляется влияние его учителя — С. Е. Фейнберга. Это сказывается и в напряженном, взволнованном пульсе движения, и в пластической гибкости ритмических и динамических контуров музыкальной ткани. Но в исполнении Мержанова таких произведений, как, например, полонез ля-бемоль-мажор, больше силы, монументальности, мужественности. Несмотря на то, что Мержанов лишь недавно закончил аспирантуру Московской консерватории, — это пианист обладающий уже большим артистическим опытом, достигший определенной зрелости художественного мастерства.