Выпуск № 10 (131) | 1949 - страница 18

активного участия Жуковского: под влиянием его советов созрел замысел большой «пятиактной» оперы. Расширение первоначального плана оперы, обогащение ее рядом новых драматургических сцен осуществлены, вероятно, после ознакомления Глинки с некоторыми новыми историческими и литературными источниками. Это могло произойти непосредственно и (что всего вероятнее) через Жуковского или Одоевского.

Драма Полевого «Костромские леса» — это уже не «анекдотическая драма» Шаховского, в которой Сусанин «обводил» наивных поляков вокруг... своей собственной избы. В драме Полевого занимал большое место диалог Сусанина и поляков; здесь впервые появились такие эпизоды, как рассказ Сусанина о вещем сне, сцена поляков перед спящим крестьянином, сомнения поляков в возможности измены Сусанина, эпизод подкупа Сусанина и т.д.

Мы не располагаем данными о знакомстве Глинки и его либреттиста с драмой Полевого (она была издана в полном собрании драматических произведений Полевого в 1842 году), однако совпадения, особенно с первым вариантом оперного либретто, несомненны. То же можно сказать и о трудах Сергея Глинки, которые, по всей вероятности, имелись в новоспасском доме Глинок. В шестом томе своей «Занимательной истории», изданной в 1823 году, в описании подвига Сусанина автор (С. Глинка) даже отступает временно от обычного характера своего изложения и образно зарисовывает сцену «в непроходимом лесу», с диалогами Сусанина и поляков.

Наконец, приступая к работе над оперой, Глинка, очевидно, не раз читал и знаменитую «Думу» Рылеева¹. Именно в этом произведении необычайно поэтично и проникновенно воссоздана картина в лесу. Именно здесь, в этой сцене, мы встречаем столь важную для оперы Глинки картину завьюженного леса, зари и героической смерти Сусанина. Именно в этом произведении подвиг Сусанина в противовес монархическим оттенкам других сочинений на эту тему получил правдивую народно-патриотическую окраску. В «Думе» можно найти и почти дословные совпадения с текстом оперы. В связи с этим интересно, что около знаменитой фразы Сусанина («Туда завел я вас...», наиболее близкой к рылеевскому стиху) в рукописи либретто стоит весьма показательная в этом отношении авторская пометка: «C’est a Michel Glinka».

Таким образом, известные слова Глинки, приводимые в «Записках», о сцене в лесу («сцена в лесу глубоко врезалась в мое воображение, я находил в ней много оригинального и характерно-русского»), могли быть связаны либо с непосредственным впечатлением от прочитанного им самим, либо с опосредствованным, через Жуковского.

Эти факты дают основание сделать существенно важный вывод: в процессе развития драматургического плана оперы Глинка обращал внимание на обогащение оперы «характерно-русскими» сценами, эпизодами, типичными для русского народного быта. Таковыми в первую очередь и были сельская сцена 1-го акта и сцена в лесу с зарей и русской вьюгой (4-й акт). Именно введение этих сцен решительно отличает оперу Глинки от оперы Кавоса, в которой действие в течение всей оперы не выходит за пределы сусанинской усадьбы. Глинка смело отошел от традиционных единств времени и места, на что не решились Шаховской и Кавос. Отказался он и от схемы французской оперы «спасения», с которой «списана» драматургическая основа оперы Кавоса.

Важной стороной в работе композитора в годы «предистории» «Сусанина» является также процесс формирования музыкального языка оперы.

Если выделить основные мелодические, ариозные эпизоды оперы и диференцировать их по принципу однотипности мелодических интонаций, нетрудно убедиться в наличии нескольких ясных групп, каждая из которых выражает то или иное характерное чувство, — в подобных случаях Глинка жертвует индивидуальностью образа. Так, например, интонационной общностью связаны ария Антониды «Не о том скорблю» и вторая половина арии Сусанина в лесу («Ты взойдешь, моя заря...»), ансамбль «Не то-

_________

¹ Об этом убедительно говорит в своей статье «На полях «Записок М. И. Глинки» акад. Б. В. Асафьев. «Советская музыка», второй сборник статей, 1944.

ми, родимый» и эпизоды, выражающие настроение грусти. Радостное настроение дуэта Вани и Сусанина («Ты в семью взял птенца»...), каватины Антониды («Во слободке за рекой»), дуэта Антониды и Собинина вызывают другой общий круг интонаций. Аналогичную общность можно проследить в эпизодах, раскрывающих народное радушие, состояние решимости и особенно благородный и высокий патриотизм русского народа. Эту главенствующую мысль Глинка утверждает, в соответствии с раскрытием идеи произведения, в сквозном музыкальном развитии одного мелодического образа, от начальной фуги к «архигениальному», по словам Чайковского, гимну «Славься»...

Такой принцип построения мелодических «номеров» оперы вполне отвечал одному из основных положений оперной эстетики Глинки: музыкой можно выразить не само зрелище или сценический поступок, но «душевное настроение, производимое подобным зрелищем»¹.

Круг интонаций, выражающих то или иное «душевное настроение», был органически связан с бытующими интонациями эпохи. Глинка не боится использовать современные ему бытующие песенные и танцевальные жанры для выражения чувства. Именно поэтому жанр бытового романса начала века он смело применяет не только для сольных эпизодов, выражающих грусть (Антонида), но и в ансамбле («Не томи, родимый»), жанр популярных бытовых танцев — польки или вальса — он вводит для раскрытия настроений радости (дуэт Вани и Сусанина).

Известно, что не все друзья композитора сочувствовали этим новым творческим приемам. В этом смысле чрезвычайно интересна реплика, брошенная Глинкой в споре с Ю. Арнольдом по поводу арии Ратмира, написанной им в форме вальса: «По старому смыслу музыкальной эстетики быть может Вы правы (ритм вальсовой формы Вас шокирует, не так ли?), но Вы увидите, что именно этот нумер из всей моей оперы более всего понравится нашей публике»² (разрядка моя,— Б. Я.).

Смысл этой реплики, конечно, не, в том, что Глинка решил «потрафить» моде. Нет, причины лежат гораздо глубже и заключаются прежде всего в смелом и широком использовании популярных танцевальных форм для соответствующих эпизодов оперы. Благодаря этому чувства, выраженные героями опер Глинки (как и у Чайковского), всегда находили живой и непосредственный отклик слушателя.

Путь Глинки к свободному и многостороннему творческому использованию музыки быта был довольно долгим, но не гладким. Чем больше осознавал он свое призвание создать русскую национальную оперу, тем настойчивее стремился проникнуть в атмосферу современного ему бытового национального музыкального языка и научиться мастерству его воплощения: «Должно заметить, что я в молодости, т.е. вскоре по выпуске из Пансиона, много работал на Русские темы» («Записки», стр. 145). В дальнейшем Глинка создает большое количество самых разнообразных бытовых песен³. Застольные песни, романсы сочиняются им нередко непосредственно на вечерах у друзей. Характер текстов, многие из которых принадлежали Дельвигу, весьма близок к народным песням, и не случайно, что некоторые из них (например, «Не осенний мелкий дождичек») стали позднее «бытовать» в народе как народные песни безымянных авторов⁴. Популярные бытовые интонации проникают также в камерные сочинения этих лет (квартет G-dur, романс «Моя арфа»). Позднее, будучи за границей, Глинка продолжает работу в том же направлении, пишет вариации, обработки современных популярных в народе песен Алябьева («Соловей»), Варламова и др.

Таким образом Глинка не только жадно впитывает своим гениальным и живым слухом бытующие мелодические интонации, не только «пробует» себя в создании оригинальных мотивов в характере бытующих мелодий, но упорно и настойчиво старается применить усвоенную им техни-

_________

¹ См. «Воспоминания» Ф. Толстого. «Русская Старина», 1871 г., т. Ill, стр. 432.

² См. «Воспоминания» Ю. Арнольда, приложенные к «Запискам» Глинки.

³ А. Ляпунова, «Новые рукописи М. И. Глинки», «Советская музыка». 1949, № 5, стр. 6.

⁴ Так, например, песня «Не осенний мелкий дождичек» на слова Дельвига была издана Ю. Г. Циммерманом под заголовком «Русские народные песни», о чем, к сожалению, не упомянула в своей статье «Новые рукописи М. И. Глинки» А. Ляпунова.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание