Выпуск № 10 (131) | 1949 - страница 17

ключения многих эпизодов (и не только этих!). Очевидно, самый характер этих сцен противоречил намерению Глинки показать ограниченный эмоциональный мир интервентов; учитывая этот замысел, становится понятным, что подобный текст практически не «укладывался» в польские танцевальные метроритмы, однословные реплики были в этом отношении более уместными. Как известно, Глинка «заковал» все польские сцены в два-три танцевальных метроритма, независимо от места действия. И хотя многих первых слушателей «Сусанина» шокировали звуки мазурки или полонеза в «сцене избы Сусанина» или в «сцене леса», тем не менее композитор смело пошел на эту оперную условность, вполне оправданную идеей произведения.

Есть и другое обстоятельство, подтверждающее правильность этой гипотезы. Как известно, после первоначального проекта создания либретто «Сусанина» Жуковским, последний отказался от участия в этой работе и рекомендовал композитору Розена. Жуковский, несомненно, был осведомлен о «даровании» Розена. Но вместе с тем он знал, что титулованный поэт-«аматёр» обладал двумя качествами, весьма важными для судьбы оперы Глинки: во-первых, будучи близок ко двору, он мог «посодействовать» успеху будущего произведения и, во-вторых, он был терпелив и безличен, что для Глинки имело немаловажное значение, так как музыка была уже почти вся сочинена.

В течение 1834 года в качестве либреттистов будущего «Сусанина» пробовали свои силы Жуковский, Одоевский, Соллогуб и Кукольник. Однако ни один из них не справился с этой трудной ролью; творческий метод Глинки, как известно, был своеобразен: либреттист в значительной мере являлся подтекстовщиком. Но не только в этом дело.

Особый интерес для нас представляют причины расхождения Глинки и Соллогуба. По всей вероятности, с Соллогубом свел Глинку Одоевский. Он успел написать текст лишь нескольких эпизодов первого акта оперы, после чего их творческое содружество внезапно прекратилось.

В своих воспоминаниях¹ Соллогуб рассказывает о своем участии в либретто:

«Сюжет был избран "Жизнь за царя". К немалому моему удивлению, я узнал, что сценарио было составлено и что даже музыка была большею частью написана, хотя без слов. Глинка нуждался только в человеке, который бы приобрел слова к готовой музыке. Я ставил себе за великую честь быть сотрудником человека, который уже почитался надеждой русской музыки... Глинка... просил только подписывать под нотами слова. Я написал очень плохо первые два хора, а потом арию Антониды...

...Мы разошлись по поводу 2-го действия (разрядка моя. — Б. Я.). На мой вопрос, из чего оно будет состоять, Глинка отвечал, что в нем будут польский, мазурка, краковяк, и хор. Помилуйте же, — заметил я, — да это не действие, а дивертисмент. Но Глинка только усмехнулся... Ничего не изменю! сказал он наотрез...» (разрядка моя. — Б. Я.). И в другом месте: «Я отказался от чести быть его сотрудником по поводу польского акта, на который он смотрел по моему убеждению как на интермедию, тогда как я хотел ввести действие...»²

Как видно из признания Соллогуба, причиной прекращения их совместной творческой работы были различные точки зрения на драматургию оперы и прежде всего на характеристику лагеря интервентов. План, предлагаемый Соллогубом, в принципе был возможен, но несомненно, что он противоречил замыслу композитора. Глинка был прав и последователен в своем решении. Принять предложение Соллогуба — «ввести действие» — означало бы для Глинки отказ от основного музыкально-драматургического принципа, в особенности, в чрезвычайно важном втором акте, являющемся контрэкспозицией оперы. Несомненно, что воплощение польских сцен в сюите танцев было весьма меткой, яркой, но все же сознательно ограниченной эмоциональной характеристикой. В ней подчеркивалось внешнее за счет раскрытия внутреннего, что особенно ясно ощущается после первого акта — экспозиции русских сцен, в которых Глинка с блестящим мастерством запечатлел многообраз-

_________

¹ См. «Исторический вестник», 1886 г., кн. XXIII-XXVI.

² В. Соллогуб, Письмо к Ф. Толстому от 20 декабря 1870 г. «Русская Старина», 1871 г., № 3.

ный и глубокий эмоциональный мир русского человека.

Перейдем ко второй, непосредственно связанной с предыдущей, теме, раскрывающей процесс подготовки Глинки к опере, накопление им интонационного «словаря» будущего произведения.

Восстановим в памяти основные факты, предшествовавшие сочинению оперы.

Хотя в своих «Записках» Глинка относит первую мысль о своей национальной опере к 1834 году, однако факты говорят о том, что мысль эта родилась значительно раньше. В своих воспоминаниях Ф. Толстой, рассказывая о встрече с Глинкой в Италии, упоминает о «5-актной национальной опере», план которой композитор излагал в своей беседе с ним.

В апреле 1834 года Глинка возвратился из Италии и направился в Новоспасское. Летом того же года он посетил Москву, чтобы повидать знакомых литераторов — Мельгунова, Аксенова, Шевырева и других.

Театральная Москва была в то время увлечена операми Верстовского. На сцене московского театра шли «Пан Твардовский» и «Вадим» (либретто Шевырева по Жуковскому). Вокруг этой последней оперы с ее славянизмами и элементами русской народной музыки разгорелись страстные споры о том, какой должна быть национальная опера. С большой и нашумевшей статьей на эту тему выступил в «Московском Телеграфе» Н. Полевой. Атмосфера споров не улеглась еще к приезду Глинки и, несомненно, не прошла для него бесследно. Очевидно, не без влияния успеха «Вадима» Глинка обратился к новелле Жуковского «Марьина роща». С этим романтическим по колориту и весьма симпатичным ему произведением Глинка познакомился еще в Италии в 1833 году.

В Москве новелла Жуковского показалась ему именно тем оперным сюжетом, которого он так долго и жадно искал.

По приезде в Петербург в октябре того же года Глинка тотчас же обратился к автору «Марьиной рощи». Но против ожидания Жуковский отклонил намерение молодого композитора и предложил ему сюжет «Сусанина». Причину этого не трудно объяснить: тема Сусанина, овеянная патриотической атмосферой Отечественной войны, оставалась популярной, опера Кавоса, написанная на этот же сюжет, продолжала еще волновать слушателей. Характерно, что именно в двадцатые годы появляются исторические и литературные произведения, в которых подвиг Сусанина идеализируется, окрашивается в романтические тона. Таковы, например (не считая более ранних, рылеевской «Думы» и драмы Шаховского), драма Полевого и исторические труды С. Н. Глинки — родственника будущего автора «Ивана Сусанина»¹.

Жуковский, как известно, высоко ценил сюжет о подвиге костромского крестьянина, но отрицательно относился к опере Кавоса. Понятно, что когда к поэту обратился «подававший большие надежды» молодой композитор, он, не считаясь с репертуарной оперой Кавоса, обратил его внимание на сюжет о Сусанине.

Первоначально Глинка решает написать «нечто вроде картины» или «сценической оратории». Как указывает Одоевский в письме к В. Стасову, вначале предполагались три сцены — сельская, польская и картина окончательного торжества. Причем музыка, по свидетельству Одоевского, была почти полностью готова.

Первая сцена оратории, впоследствии определившая содержание первого акта оперы, была, очевидно, построена на заготовках, предназначавшихся для «Марьиной рощи»: сцена, в которой «земледельцы и пастухи возвращаются с полей», бесспорно, является одной из наиболее ярких и типично национальных картин в новелле Жуковского. Характерно также, что в глинкинском «Сусанине» первая сцена в Домнине, в противоположность началу оперы Кавоса, происходит весной, а не осенью, то есть в ту же пору «запаха лип и черемух», как и в сельских сценах в новелле Жуковского. Можно почти не сомневаться, что перенесенными в «Сусанина» «отрывками из несочиненной оперы», о которых Глинка лаконично упоминает в «Записках», были именно эти сельские сцены «Марьиной рощи». Они во многом украсили новую оперу и создали необходимую атмосферу для экспозиции ее действия.

Однако первоначальный план будущей оперы-оратории был отвергнут и не без

_________

¹ По сведениям Е. Канн-Новиковой, в 1812 г. с успехом шла историческая драма С. Н. Глинки «Минин».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание