«Иван Сусанин» и некоторые вопросы оперного реализма

Б. ЯРУСТОВСКИЙ

Недавно исполнилось 145 лет со дня рождения М. И. Глинки. Его творчество, словно животворящий источник, рождает широкий, вольный и ослепительный в своей красоте вековой разлив русской классической музыки. Трудно назвать такой музыкальный жанр или форму, которая не осветила бы своим солнечным светом гений Глинки. Операми Глинки начинается золотой век русской классической музыки. Именно в этом жанре с наибольшей полнотой и совершенством проявились гражданское самосознание, патриотизм Глинки, сочетание глубины идейного замысла с музыкально-драматургическим мастерством и демократичностью языка, стройностью и изяществом формы.

И хотя уже более века отделяет нас от премьер глинкинских опер, они по-прежнему остаются непревзойденными образцами национальной патриотической оперы.

Теперь, когда перед советскими композиторами поставлена благородная задача создания оперы о нашей социалистической современности, мы не можем не вспомнить и не осознать по-новому великий опыт Глинки. В Постановлении ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года говорится: «Формалистическое направление в советской музыке породило среди части советских композиторов одностороннее увлечение сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки и пренебрежительное отношение к таким музыкальным жанрам, как опера... Все это с неизбежностью ведет к тому, что утрачиваются основы вокальной культуры и драматургического мастерства, и композиторы разучиваются писать для народа, свидетельством чего является тот факт, что за последнее время не создано ни одной советской оперы, стоящей на уровне русской оперной классики».

Одной из причин создавшегося положения с советской оперой, безусловно, является недооценка великого опыта русской классической оперы.

Русская музыковедческая литература об операх Глинки обширна. Классические работы Серова и Стасова, фельетоны Чайковского, статьи Лароша, наконец, в наши дни глубокие и обстоятельные исследования Асафьева и многих других советских музыковедов достаточно оценили историческое значение Глинки, раскрыли и объяснили многое в его творчестве. Однако авторы этих работ сравнительно мало исследовали музыкально-драматургическое мастерство Глинки. Даже в знаменитом споре «богатырей» русской музыкальной критики — Серова и Стасова — эти вопросы недостаточно раскрыты. Лишь опубликованные много лет назад планы опер Глинки и недавно изданная выдающаяся работа академика Асафьева впервые поколебали распространенную легенду о якобы «интуитивном» творчестве Глинки и несамостоятельности его драматургических замыслов. Последние приписывались различным «спутникам» творчества композитора — Жуковскому и Кукольнику, Розену и Шаховскому, Ширкову и Бахтурину... но не самому Глинке.

Задача настоящей статьи — осветить некоторые факты из творческой лаборато-

рии Глинки, опровергающие ложные «теории» о драматургической наивности и несамостоятельности оперных замыслов великого композитора.

В своих «Записках» Глинка упоминает о том, что при обдумывании замысла «Ивана Сусанина» у него родилась мысль противопоставить польскую музыку русской. Это на первый взгляд «внешнее», схематичное решение, по сути дела, было глубоко принципиальным. Оно направило весьма характерный для Глинки процесс осмысливания идеи произведения, определило уже в начале работы наиболее обобщающий принцип музыкальной драматургии, оказавший решающее влияние на дальнейшее развитие всей русской классической музыкальной драматургии. Вспомним хотя бы рождение основного музыкально-драматургического замысла «Юдифи» Серова. Близкий знакомый Серова Д. Лобанов рассказывает о возникновении первых музыкальных образов «Юдифи». Задолго до оформления клавира оперы Серов играл ему главные темы будущей оперы. Это были хоральные мелодии — лейтмотивы еврейского лагеря. Но тут же композитор показал темы противоположной стороны — ассирийские. «Мне чудились уже здания Ассирии, дворцы, городские зубчатые стены, чернолицые воины..»¹, вспоминает автор мемуаров. Тот же метод характеризует работу Чайковского над операми, в частности над «Пиковой дамой». Еще на пути во Флоренцию в купленной по дороге записной книжке он намечает две основные темы будущей оперы из вступления к четвертой картине, обобщающие главные силы драматического конфликта, — музыкальные образы роковой судьбы и трагического героя.

Возвратимся к Глинке. Упоминание о противопоставлении русской музыки польской — это лишь лаконично выраженный главный музыкально-драматургический принцип оперы. Конкретное осуществление его было, конечно, много сложнее и глубже. Противопоставление отнюдь не было механическим: два лагеря — две национальные мелодические сферы. Уже в начале 1834 года, в период, когда Глинка отмечал рождение «проекта», «идеи» будущей оперы, у него, по всем данным, уже ясно сложился характер противопоставления, целиком определяемый развитием идеи произведения — утверждением победы могучего русского патриотизма над иноземным нашествием. Глинка уже в то время решает противопоставить эмоционально разнообразный мир русских людей внешне блестящему, обольстительному, но одноликому и духовно ограниченному лагерю интервентов. Об этом красноречиво свидетельствуют факты, почти не освещенные в литературе о Глинке.

Первый факт — показательные сокращения, которым подвергся текст либретто, в частности, сцены в лесу. Композитор полностью исключает текст рассказа о вещем сне Сусанина («Стояла цель святым крестом, стояла цель моя копьем»). Наиболее серьезным сокращениям подверглись польские эпизоды. В первоначальном варианте польским авантюристам посвящен довольно значительный эпизод сцены в лесу.

Увидя Сусанина спящим, поляки останавливаются:

Он спит — так он невинен!
Когда б он нас провел, он знал бы
Ему-чего не миновать,
И, право, перед верной смертью

не снится!

Однако затем снова начинают сомневаться:

Мы второпях не разглядели
Его лукавый нрав...

И, наконец, в кульминации сцены перед поляками ясно раскрывается вся обреченность их положения. В первоначальном тексте либретто у поляков характерная реплика: «Он обманул — кто б ожидал от мужика такого духа!»².

Таким образом в первоначальном варианте либретто имелась развернутая сцена, отражавшая эволюцию состояния поляков. Позднее композитор отказывается от нее, либо вовсе исключая первоначальный текст, либо заменяя его лаконичными репликами. Так, например, случилось с последней фразой, раскрывающей момент осознания поляками своей гибели: длинные реплики заменены лаконичными восклицаниями — «Измена, измена!»

Эта замена в тексте, как нам кажется, позволяет понять истинные причины ис-

_________

¹ Д. Лобанов, А. Н. Серов и его современники. Спб., 1889 г.

² Рукопись либретто хранится в рукописном отделе Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Иван Сусанин» и некоторые вопросы оперного реализма

Б. ЯРУСТОВСКИЙ

Содержание