Выпуск № 10 (131) | 1949 - страница 14

тие патриотических идей, заключенных в повести Горбатова.

Отмечались теплое, проникновенное ариозо Насти в 1-й картине и, в особенности, новая ария Тараса в сцене с Андреем, представляющая собой полноценное и развернутое вокальное построение. Эти крупные ариозные формы позволили глубже раскрыть эмоциональное состояние героев, усилили впечатление от оперы, создали более глубокие и сильные обобщения. Партия Тараса, по мнению большинства выступавших, — наиболее сильный и впечатляющий образ произведения; в ней найдены эпически простые и в то же время теплые интонации. По-новому построен пролог оперы: если в первой редакции пролога, рисующего отступление советских войск, преобладали настроения траурные, мрачные, почти панические, то теперь подчеркнута решимость всей семьи Тараса Яценко — бороться с фашистами, не покоряться вражескому нашествию.

Хорошо удались автору ансамблевые эпизоды, особенно напряженный и реалистически яркий эпизод прихода сына Тараса — Андрея в отцовский дом. Здесь сплетены воедино несколько индивидуализированных вокальных линий (Тарас, Андрей, Настя, Ефросинья, жена Андрея — Антонина); каждый поет о своем чувстве, и все детали ансамбля ясно, без сумятицы и сумбура, воспринимаются слушателем. По-новому разрешена картина столкновения старых рабочих, друзей Тараса, с гитлеровским командованием: в первой редакции этой сцены нехватало цельного, мелодически обобщенного образа; в новом варианте сцена завершается массовым пением «Интернационала».

По общему мнению, революционный гимн, на фоне которого раздаются гневные реплики старых рабочих, звучит сильно и убедительно, как ярчайшая кульминация всей оперы. Вообще обращение автора к массово-музыкальным жанрам, как средству эмоциональной характеристики (например, песня рабочих-стариков, песня молодежи), придает произведению черты реалистической достоверности, приближает его к восприятию современного слушателя. В то же время Д. Кабалевский силен в симфонических обобщениях, в умении логично развивать на протяжении всей оперы единые музыкальные идеи, воплощенные в лейтмотивах.

И все же ряд моментов оперы Кабалевского вызвал серьезную дискуссию. Автору были предъявлены упреки в чрезмерной декламационности оперы и недостаточном насыщении ее русскими народно-песенными интонациями.

Некоторые товарищи (М. Коваль, В. Дехтерев) говорили о том, что в опере слишком много «разговоров», вызванных прозаическим строением текста. Не использованы возможности создания более четкой и расчлененной оперной формы, — в музыке редко ощущается необходимая разница между речитативом и арией. Иногда музыкальный язык героев в такой степени далек от народности, что введение песни (например «Стёжки-дорожки») противоречит этому языку и кажется искусственным. М. Коваль заметил, что Д. Кабалевский полностью отказался от своего прежнего оперного стиля лишь в 6-й картине, безупречной в смысле равновесия между декламационностью и песенностью.

К числу других отмеченных на обсуждении недостатков оперы относятся чрезмерная перегрузка фактуры, обилие приемов искусственного нагнетания, злоупотребление быстрым движением; в этом смысле характерна сцена у школы, музыкальное изложение которой утомляет своей излишней суетливостью.

Значительный, в основном, образ сына Тараса, Степана — большевика, крупного партийного руководителя, иногда сбивается на декларативность. Это нашло свое выражение в его первой арии. Малоубедителен Андрей — человек, лишенный больших и сильных эмоций; он пришиблен всем пережитым, вся жизнь представляется ему пленом, из которого не вырваться, его стремления кажутся мелкими и незначительными; все эти качества делают этот образ малоподходящим для оперного воплощения.

Некоторые товарищи указывали на недостаточную народность музыкального стиля в партии Насти, отчасти Тараса, которые охарактеризованы в несколько утонченном, «интеллигентском» плане. Мало удался композитору жанровый образ старика Назара, друга Тараса; абстрактно-гротесковые приемы, игнорирование народных, жанровых средств харак-

теристики обедняют этот образ, который мог бы стать значительно более колоритным и реалистичным при ином музыкальном раскрытии (примечательно, что партии Андрея, Назара относятся к тем страницам оперы, которые почти не подвергались изменениям во второй редакции).

Ряд упреков был обращен к либреттисту, допустившему в тексте стремление к натуралистической «бытовщине», к излишним прозаизмам, препятствующим широкому музыкальному обобщению. Так, например, встречая выходящего из землянки Степана, один из героев поет: «Отзаседались?» Один из комсомольцев произносит ходкое словечко: «порядочек».

Д. Кабалевский в споре со своими оппонентами стремился отстоять избранные им принципы оперного письма, также ссылаясь на определенные классические традиции. «Вы сводите многообразные традиции русской классической оперы лишь к одному из ее направлений — к ариозной опере типа "Евгения Онегина", — сказал Д. Кабалевский. — Но ведь наряду с "Онегиным" русские классики создали и "Пиковую даму", в которой ариозный принцип сочетается с широким применением декламацнонности... Вы ставите вопрос — правомочна ли проза в опере? Но ведь этот вопрос давно уже решен Мусоргским, смело обращавшимся в своих музыкальных драмах к прозаическому тексту! Нельзя обеднять классические традиции и сводить их к одному направлению! Известно, что в "Пиковой даме" самая замечательная картина — в спальне у графини — изложена в прозе и целиком построена на речитативе. Значит ли это, что гениальная музыка этой картины уступает, скажем, ариям из «Онегина»?

Этот довод Кабалевского кажется малоубедительным. Гениальное построение музыки в сцене у графини непригодно для народной музыкальной драмы. А именно создание народной музыкальной драмы является задачей Кабалевского при раскрытии сюжета повести «Непокоренные». Да и во всей «Пиковой даме», конечно, преобладает ариозное начало; сцена в спальне графини — это только эпизод.

Далее Кабалевский оспаривал тезис об обязательном членении оперы на завершенные музыкальные номера. «Надо угадать, в какой момент оперного действия необходима законченная ария, а где зритель предпочтет текучее декламационное развитие. Если мы будем стремиться беспрерывно нанизывать один за другим отдельные законченные номера, мы злоупотребим вниманием слушателей и нарушим естественность драматического развития».

Дискуссия, разгоревшаяся на обсуждении оперы «Непокоренные», поднимает один из основных и решающих вопросов оперной формы. Что важнее в опере — динамика и правдивость сценического действия или глубина и яркость музыкального раскрытия драмы? Как сочетать и примирить эти два начала, требующие диалектического синтеза? Эти вопросы, вероятно, не раз еще будут подниматься в предстоящей творческой дискуссии по вопросам оперного творчества. Завершивший спор Т. Хренников правильно определил, что различные точки зрения по вопросам оперной формы вызваны естественным различием творческих школ в нашем оперном искусстве и что решающим моментом при определении правомочности того или иного принципа явятся правдивость музыкально-драматических образов, верность и убедительность передачи основной идеи произведения, глубина восприятия его массовым слушателем.

«Мэдэгмаша» С. Ряузова

За время, прошедшее после Постановления ЦК ВКП(б) о музыке, в Бурят-Монголии поставлены две новых советских оперы: «На Байкале» Л. Книппера и «Мэдэгмаша» С. Ряузова. Оперативность и творческая инициатива молодого бурят-монгольского театра, руководимого лауреатом Сталинской премии Гомбо Цыдынжаповым, весьма примечательны. К сожалению, эти качества проявляются лишь в немногих наших оперных театрах.

Композитор Сергей Ряузов работает в Бурят-Монголии в течение трех лет. «Мэдэгмаша» — его первая опера. Этому творческому замыслу предшествовала довольно значительная работа композитора по изучению бурят-монгольского фольклора и современного народного быта, для чего он много разъезжал по самым отдаленным аймакам (районам) республики.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Мэдэгмаша» С. Ряузова

Содержание