Выпуск № 6 (127) | 1949 - страница 40

«Аскольдова могила». Эскиз декорации М. Шишкова. Большой театр, 1859

Из собрания Госуд. театрального музея им. Бахрушина

вой видит «в душе русской, в мелодиях народных и в духовной музыке нашей»... Итак, настала пора создания своей, русской оперы. Но этой задачи, по мнению рецензента, еще не мог решить Верстовский. Его опера эклектична, «несчастный сюжет» «Вадима», где «немецкая легенда переделана в русскую сказку», связал руки композитору. «Для чего выбрал он для оперы своей мистический сюжет, дозволил обезобразить его самыми несвязными прибавками, вставками, связал себе руки русскими именами в чужеземной музыке и притом перемешал ее с русскими напевами», — восклицает Полевой. Враждебный кружку Аксакова и Загоскина, он не без злорадства отзывается об оперном либретто Шевырева, «где слух ваш терзают ужасными стихами». «Сильная душа Верстовского, мы уверены в этом, способна к созданиям самобытным». Но в его опере «все сбросано, скомкано, навалено, спутано». «Композитор... смешал германское с русским, соединил множество разнообразностей и подписал: Вадим, или пробуждение 12-ти спящих дев, волшебно-романтическая опера, в 3-х действиях с прологом. Бедный романтизм! И тут на него свалили всю беду».

Отзыв Полевого нельзя не сопоставить с рецензией «Московского Вестника» на оперу «Пан Твардовский» (значительная часть ее написана Аксаковым). Опера Верстовского рисуется рецензенту как «новое, утешительное явление, которого мы еще не видели на сцене русской. Это наша, это первая русская опера... В художественном отношении сия опера, первенец его музыкального поприща и вообще русской Эвтерпы, имеет достоинство неотъемлемое, вместе с тем она обнаруживает свержение оков итальянских и частию немецких».

Полемика, развернувшаяся вокруг творчества Верстовского, свидетельствует не только о значительности его музыки для русского слушателя, но и о том, насколько выросла в эту эпоху наша музыкальная критика, насколько созрела потребность в обогащении своей, отечественной музыки и в ее серьезной, критической оценке. Задача создания национальной оперы в 30-х годах, накануне «Ивана Сусанина», была насущной. Рождение национальной оперы было тесно связано с наступившим оживлением русской критической мысли.

Непосредственной предшественницей, по времени, оперы Глинки явилась «Аскольдова могила» Верстовского, поставленная 16 сентября 1835 года на сцене Московского театра.

Значение «Аскольдовой могилы» в немногих, но веских словах определил Серов: «Тут развернулось все дарование композитора, призванного проложить русской оперной музыке прямой путь к истинной народности».

«Аскольдова могила» — венец достижений Верстовского. В ней композитор дал новый замечательный тип русской песенной оперы, обобщив весь предшествующий этап ее развития в XVIII и раннем XIX веке (бытовая струя опер Пашкевича — Фомина и привлекательная, наивная романтика сказочной оперы Давыдова). Нужно ли доказывать, насколько значительным оказалось это направление в русской музыке даже после Глинки? К истоку «Аскольдовой могилы» восходят оперы Серова, — его «Рогнеда», а отчасти и «Вражья сила», — отголоски ее слышатся и в «Русалке» Даргомыжского, особенно в сцене свадьбы, с ее красивым «славянским» колоритом в духе раннего XIX столетия.

Творческая удача Верстовского в этой опере в значительной мере обусловлена тем, что,

отказавшись от ультраромантических излишеств ранних своих сочинении, от мрачной «демонической» фантастики, он направил оперу по пути близкой, родной ему песенной лирики. В «Аскольдовой могиле» встает перед нами живая картина музыкального быта прошлого — с застольными и плясовыми песнями, с яркой, драматичной балладой и элегическим романсом. И так богата, разнообразна драматургическая трактовка этих традиционных жанров! Песня у Верстовского — не вставной номер, всего лишь с некоторым уклоном в сторону характеристичности (как это бывало у его предшественников), а носительница реального, жизненного образа. В песне высказывается каждый из персонажей драмы: мечтательная русская девушка Надежда, мрачный Неизвестный и беззаботный Торопка, и только на основе многовековой песенной традиции мог быть создан Верстовским этот бессмертный тип русского скомороха.

Создавая свой песенный тип драматургии, Верстовский придавал особое значение повествовательному жанру баллады: в центре всех его опер стоит рассказ о происходящих событиях — захватывающее, напряженное по эмоциональному тону повествование. Кульминации музыкальная и драматическая в этих оперных балладах обычно совпадают: такова баллада Торопа, совпадающая с ярким сценическим эпизодом похищения Надежды, баллада Гикши в опере «Пан Твардовский» или баллада пустынника в «Вадиме». Мелодия Верстовского — гибкая, широкоохватная, свежая и сочная в ее национальном своеобразии— обеспечила бессмертие его опере. В числе незабываемых страниц из «Аскольдовой могилы» — грациозный хор девушек-затворниц, так глубоко созвучный русской элегической поэзии 30-х годов. В эту «девичью песню», полную светлой печали, Верстовский вложил присущую ему легкость, изящество и отчетливость ритмического рисунка. Отсюда и редкое обаяние этого хора, завоевавшего огромную популярность в русском быту, наряду с «хорами рыбаков» и веселыми песнями Торопа. «Аскольдова могила» не только русская, — это и славянская опера, глубоко проникнутая укоренившимися в русском городском быту танцевальными ритмами мазурки и полонеза, ритмами украинскими и польскими. Сюжет оперы, с характерной романтизацией древнеславянского быта, был близок Верстовскому. Песни и пляски киевлян, празднества в честь мифического бога Услада, пиры и застольные песни — все это у Верстовского носит особый «славяно-русский» отпечаток, свойственный бытовой городской песне его эпохи. Отдельные точки соприкосновения намечаются у Верстовского и с оперой западнославянских композиторов, чешских и польских (Сметана. Монюшко).

Успех «Аскольдовой могилы» был вершиной творческой славы Верстовского.

Резкую грань в жизни Верстовского проложило появление первой оперы Глинки, силою своего величия затмившей все окружающее. Не почувствовать этого Верстовский, как даровитый музыкант, разумеется, не мог.

Но не мог он также, по целому ряду причин, понять всю глубину совершившегося. В письме к В. Ф. Одоевскому Верстовский изливает всю горечь обиды, непризнанности: «Из всех статей, признанных мною твоими, я видел совершенное к себе забвение, точно будто меня и не существовало. И заря Русской оперы показалась на горизонте с оперой Жизнь за царя, и я с Алябьевым в гарнизоне, и опера Глинки есть важная эпоха на русской сцене... Я бы желал, чтоб ты выслушал финал третьего акта оперы Аскольдова могила — ты бы посовестился и уверился бы, что Заря Русской Музыки оперной занялась в Москве, а не в Петербурге. Я первый обожатель прекраснейшего таланта Глинки, но не хочу и не могу уступить права первенства».

В этих словах не следует усматривать только проявление зависти, «профессионального недоброжелательства» по отношению к более «удачливому» собрату. Здесь — глубокое различие двух мировоззрений, двух этапов русской культуры. В оценке оперы Глинки сказалась идейная ограниченность романтика-Верстовского, узость его художественного идеала. Глинка, впитавший все лучшее, передовое, что дала Россия и эпоху Отечественной войны, Пушкина и декабристов, Глинка — создатель народной героической трагедии — был зачинателем новой эпохи. Верстовский — юношески-наивный и пылкий — остался завершителем прекрасного, яркого, но уже пройденного этапа. Горячий патриот, поборник русской национальной музыки, он не смог еще сделать свою оперу подлинно-народной по мысли, положить идею народности в основу всей концепции, как это сделал Глинка.

Отсюда двойственность судьбы Верстовского, ее скрытая трагедийность, которую ощущаешь даже при первом, беглом знакомстве с биографией композитора: молодой Верстовский, автор ранних опер, ярких, эмоционально-насыщенных песен, друг Грибоедова и Алябьева, собеседник Пушкина, и поздний Верстовский, близкий к Погодину и Шевыреву, защитник старой доглинкинской оперы в 50-х годах, в эпоху «Русалки» Даргомыжского! Неудивительной кажется поэтому крайняя непопулярность его трех поздних опер. Не чувствуя новых запросов времени, он в них в сущности повторялся и возвращался к тем жанрам, которые уже не могли иметь перспективы для своего развития.

Но, объективно оценивая поздние оперы Верстовского как запоздалые реминисценции романтизма, мы все же не должны их «зачеркивать», лишая тем самым творческую характеристику композитора должной полноты и многогранности. Между «Аскольдовой могилой» и «Громобоем» лежат более 20 лет творческой работы, и за это время увлечение разными темами, сюжетами (бытовая опера «Тоска по родине», сказочная — «Чурова долина», легендарно-фантастическая — «Громобой») говорят о несомненных исканиях, о попытках «перестройки».

Крупная неудача постигла Верстовского в опере «Тоска по родине» на сюжет романа Загоскина. Поставленная на московской сцене в 1839 году, она носит печать спешности, недоделанности.

Смелый для того времени выбор оперного сюжета из современного русского дворянского быта, к сожалению, был крайне неудачен и не имел под собой почвы. Близкая современникам романтическая тема странствований русского офицера не получила в романе Загоскина яркого воплощения. «Тоска по родине»— повесть о молодом офицере Завольском, влюбленном в помещицу Лидину; в припадке ревности он оставляет Рос-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Аскольдова могила». Эскиз декорации М. Шишкова. Большой театр, 1859

Из собрания Госуд. театрального музея им. Бахрушина

Содержание