ли забываться славные педагогические традиции Римского-Корсакова, никогда не обращавшегося в своей педагогической работе к модернистической музыке и ориентировавшего своих учеников главным образом на классику.

Постепенно прочно утвердился взгляд, что писать надо по возможности сложно, стремясь к максимально-оригинальной, новой форме выражения своих мыслей. Писать просто стали стесняться, традиционность стала считаться грехом большим, чем недостаточная музыкальность. Не придавали большого значения и развитию мелодического чувства, несмотря на то, что одно время в консерваториях существовала дисциплина под названием «мелодика» (по-видимому, в этой дисциплине больше говорилось о линеарности, чем о напевности).

В столичных консерваториях выработался стиль студенческих сочинений, для которых характерны известная изысканность фактуры и суховатость, чрезмерная сдержанность эмоций. Искренность в выражении чувств и мелодичность некоторые склонны были считать проявлением провинциализма, признаком художественной неполноценности. Если раньше, в дореволюционное время, писали под Глазунова (по крайней мере в Петербурге), то теперь везде стали писать под Мясковского, Прокофьева и Шостаковича. Такова была ситуация в классах сочинения ко времени начала Великой Отечественной войны.

Что произошло в военное время?

Общий патриотический подъем сказался в том, что резко повысились роль и значение русской музыки во всем педагогическом процессе, а значит — и в классах сочинения. Но эстетскоформалистический уклон в педагогической работе оставался по-прежнему неустраненным. Об этом можно судить и по продукции классов сочинения, и по учебной программе курса сочинения, составленной Московской консерваторией в 1945 году и опубликованной Музгизом в 1946 году.

Достаточно прочесть начальные строки программы, чтобы убедиться в этом. Цель курса программа определяет так: «Воспитание молодых композиторов, владеющих современной техникой музыкальной речи как средством воплощения художественных замыслов и способных своим творчеством отвечать эстетическим задачам, стоящим перед советскими художниками». Основной порок этой программы в том, что она не говорит, каковы эти задачи. Программа содержит в себе преимущественно сведения технологического характера и не подчеркивает общественно-воспитательной роли музыки. Стоя на позициях этой программы, можно оправдать музыку любого направления.

После постановлений ЦК партии о журналах «Звезда» и «Ленинград» в 1946 году, программу неоднократно перерабатывали, но недостаточно глубоко, не затрагивая ее основных установок. Лишь после прямых указаний партии о пагубном влиянии формализма на воспитание молодых композиторов, занялись всерьез коренной переработкой существующей программы. Одним из первых результатов начавшейся перестройки был новый вариант программы по сочинению, о котором в дальнейшем и будет идти речь.

Существенным отличием новой программы 1948 года от ранее действовавшей является наличие развернутого вступления, излагающего идейно-эстетические основы работы классов сочинения. В ней говорится, что «молодые композиторы должны воспитываться в духе осознания высокой общественной роли музыки, как искусства, создаваемого для народа и призванного содействовать воспитанию социалистического сознания советских людей.

Программа указывает на идейно-эстетические принципы, которыми должен руководствоваться педагог для достижения основной воспитательной задачи. Нейтральная позиция, характерная для прежних программ, здесь уже не имеет места. Прямо говорится, что единственно правильный путь развития советской музыки есть путь социалистического реализма, дающего возможность наиболее полного и правдивого отражения действительности и открывающего глубокую перспективу развития. В связи с этим указывается на огромную прогрессивную роль русской классической музыки и необходимость дальнейшего развития лучших ее традиций — народности, идейной содержательности, правдивости, мелодичности, жанрового разнообразия и высокого уровня профессионального мастерства, как средства воплощения идейно-художественных замыслов». Этим пресекается возможность попыток недооценивать значение русской музыкальной культуры и отрицать ее достижения и самобытность, — попыток, в которых космополитизм ясно обнаруживает свою реакционную сущность.

Учитывая всю важность борьбы с космополитизмом, авторы программы посвятили этому вопросу отдельный абзац: «Лженоваторству, космополитизму буржуазного музыкального искусства должно быть противопоставлено подлинное новаторство советской музыки, согретой живым чувством советского патриотизма, крепко связанной с жизнью народа и в своем развитии опирающейся на лучшие реалистические традиции русской и западной классической музыки. Необходимо помнить, что забота о национальном характере советской музыки является задачей первостепенного значения, так как только расцвет национальной музыкальной культуры создает возможность для интернационального общения музыкального искусства».

Отстаивать советскую музыку от проникновения в нее элементов буржуазного распада — такова, по определению товарища А. А. Жданова, ответственная задача советских композиторов. Поэтому программа говорит, что «важнейшую роль в правильном формировании идейно-художественного мировоззрения студентов-композиторов должно играть критическое разоблачение порочных, антинародных основ современной формалистической буржуазной музыкальной культуры, выражающихся в отрицании основ классической музыки, в разложении мелодического, ладового и тонального начал, в сумбурности музыкального мышления, в пренебрежительном отношении к народному творчеству».

Эти положения программы характеризуют работу педагога, выступающего не только как мастер-профессионал, но обязательно как гражданин-воспитатель, отвечающий за подготовку композитора в целом, то есть за высокий уровень его мастерства и за его идейно-политический облик. Отсюда ясно, насколько ответственна работа педагога и какие высокие требования надо предъявлять к тем, кто руководит классами сочинения.

По сравнению с прежними вариантами программы новшеством является указание на необходимость работы над программными инструментальными произведениями, внимание к которым свойственно русской классической музыке и которые характеризуют ее подлинно-демократическую направленность. Работа над программными сочинениями вводится уже на первом курсе. Цель этого нововведения ясна — содействовать выработке наибольшей конкретности музыкального мышления. В рабочие планы студентов обязательно должно входить сочинение произведений, по своей тематике связанных с нашей советской действительностью, а также произведений демократических жанров (массовые песни, танцевальная музыка, всякого рода переложения для малых составов и пр.): В связи с этим рекомендуются выезды студентов-композиторов на передовые предприятия и в колхозы для ознакомления с ними, а также для записи народной музыки.

На первом курсе студент должен практически ознакомиться с основными творческими принципами и навыками, полное овладение которыми является конечной целью дальнейшего обучения и всей последующей творческой работы студента-композитора. Однако уже первый год обучения должен обеспечить в работах студентов наличие черт, свойственных реалистической музыке. Перечисляя эти черты, программа особо подчеркивает важность работы над формированием темы, яркой, выразительной и мелодически содержательной. Чрезвычайно серьезное значение придается усилиям педагога, направленным к развитию мелодического чувства студента. Этим отвергается тезис буржуазных формалистов о том, что можно обойтись и без темы,— было бы движение!.

Большое внимание уделяется овладению сонатной формой. Программа указывает на необходимость реалистического подхода к выбору тематического материала, который должен быть жизненно ярким, ясным для слушателя, конкретным. Необходимо также преодолеть неправильный взгляд на сонатную форму только как на схему известных тематических и тональных отношений, допускающую использование любого, в том числе и чисто абстрактного, не заключающего в себе возможностей подлинного развития тематического материала. Студенты должны отчетливо усвоить, что сонатная форма является «исторически оправдавшим себя средством наиболее полного воплощения многообразного жизненного содержания... на основе противопоставления контрастных идей и образов и их активного развития».

Программа неоднократно возвращается к мысли о необходимости работы над освоением принципов развития народно-песенного материала в различных жанрах. В качестве обязательных экзаменационных заданий предусмотрены обработки народных песен и пьесы для оркестра народных инструментов. Особое место уделено воспитанию навыков полифонического мышления, в частности усвоению традиций реалистически оправданной полифонии классиков и народной полифонии.

Значительно полнее, чем в прежних программах, но еще недостаточно полно освещен вопрос о работе над сочинением оперы. Но все же не ясно, на какой тип оперы рекомендуется ориентировать студента. Говорится о драматургической оправданности и художественной законченности арий и ансамблей при сохранении единства и непрерывности развития действия: о мелодической содержательности вокальных партий в ансамблях, образующих в совместном звучании гармонически-ясное целое; о мелодической выразительности речитативов, которые должны представлять собой лишь частное явление оперного целого, и т. д.

Вокальной музыке в ее различных разновидностях — песне, романсу, хору, кантате, оратории — программа уделяет много места, что нашло отражение и в экзаменационных требованиях.

Новая программа предусматривает известную постепенность в овладении студентами все более и более сложными творческими заданиями. На первом курсе учащийся овладевает основными композиторскими навыками, работает над небольшими вокальными и инструментальными произведениями. При переходе на следующий курс он обязан представить 2–3 инструментальные пьесы, 2 романса, обработки народных песен (в куплетной форме) и 2 небольших хора (один из которых — массовая песня). Гораздо более сложным и ответственным является экзамен при переходе на третий курс. К нему должны быть представлены тема с вариациями, сюита (одна из частей которой — рондо), два вокальных произведения (одно из них — обработка народной песни в вариационной форме), два хора (один — без сопровождения) и массовая песня. Основной задачей третьего курса является овладение сонатной формой. Поэтому на экзамен, помимо хора, романсов и массовой песни, представляется в качество основного произведение в сонатной форме. От учащегося также требуется пьеса для оркестра народных инструментов. На четвертом и пятом курсах студенты овладевают крупными формами вокально-симфонической музыки (кантата, оратория), оперы и симфонии.

В дипломную работу входят: 1) одноактная опера, или один акт оперы, или кантата, или оратория, 2) симфоническое произведение, 3) квартет, 4) два-три романса.

Таково в общих чертах содержание новой программы по курсу сочинения. Судить о том, какие результаты она дает на практике, еще рано. Но уже теперь можно сказать, что для ее осуществления потребуется много усилий. Педагоги консерваторий должны многое пересмотреть в своем творческом опыте и систематически разрабатывать методику внедрения принципов социалистического реализма в педагогическую практику. Только при этом условии можно успешно разрешить задачу подготовки высококвалифицированных компознторов-патриотов, преданных своему народу и способных в своем творчестве ярко отобразить и прославить великие дела нашей социалистической родины.