ХРОНИКА

В Союзе советских композиторов

17 и 18 мая в Центральном доме композиторов состоялось творческое совещание, организованное Музыковедческой комиссией и Секцией симфонической и камерной музыки ССК. Были заслушаны пять докладов: «Проблемы программной музыки» (С. Скребков), «Оратории и кантаты» (А. Хохловкина), «2-й квартет А. Филиппенко» (В. Протопопов), «Концерты Д. Кабалевского и Г. Гасанова» (В. Цуккерман), «Трио Б. Мокроусова» (И. Нестьев). Часть обсуждаемых произведений была здесь же прослушана — в механической записи, либо в живом исполнении.

Выступивший в начале совещания председатель Музыковедческой комиссии А. И. Шавердян, отметив ряд крупных достижений советской музыки за истекший год, призвал аудиторию к принципиальному и строгому критическому обсуждению новых сочинений. Он предостерег ораторов от тех преувеличенных, чрезмерно апологетических оценок, которые порой высказывались в стенах Дома композиторов.

«Поводом для этой апологетики подчас являлись несомненно хорошие высококачественные произведения советской музыки. Это было, скажем, при обсуждении скрипичного концерта Кабалевского, которому навязывали столь большое героическое содержание, какого и сам композитор не имел в виду. Это было и в печатных выступлениях по поводу выдающейся по талантливости «Кантаты о Родине» Арутюняна, которая, если верить газете «Советское искусство», уже стоит в одном ряду с истинно великими произведениями музыкальной классики. Это особенно было заметно, когда обсуждались некоторое сонаты, определенно ретроспективные по устремленности, по кругу образов, по содержанию, и тем не менее эти сонаты рекомендовались выступавшими, как полноценный и верный ответ на Постановление ЦК ВКП(б) о музыке. С такими оценками мы не можем соглашаться. Наш долг, отмечая ценные ростки нового, напоминать о больших еще нерешенных задачах, о трудностях их выполнения».

Наиболее распространенному обсуждению на дискуссии была подвергнута проблема программной, симфонической музыки, затронутая в докладе С. Скребкова. Докладчик попытался вывести ряд теоретических положений, определяющих сущность реалистической трактовки программного жанра. — Самый факт привлечения конкретного реалистического сюжета еще не обеспечивает автору программно-симфонической музыки реалистичности его произведений, — утверждает С. Скребков. «Мало точного следования за программой, необходимо нечто значительно более богатое: самостоятельное творческое решение данного сюжета музыкальными средствами, способными захватить и убедить слушателя... Нет и не может быть такой программы, которую нельзя было бы воплотить в музыке, если эта программа реалистична».

Речь идет при этом не о натуралистическом следовании за всеми деталями сюжета, а о раскрытии основной его идеи средствами музыки. Особую роль в ряду этих средств докладчик отдает мелодии, являющейся наиболее человечным и наиболее реалистическим элементом музыкальной речи.

Свои выводы С. Скребков подкрепляет анализом симфонической поэмы «Азов-гора» молодого композитора А. Муравлева (по уральскому сказу П. Бажова). Высоко оценивая талантливость автора, докладчик отмечает и ряд промахов в его первом крупном сочинении: чрезмерное выпячивание мрачных, «злых сил» в общей концепции поэмы, неудачный финал, построенный на реминисценции начального пассивно-элегического образа, и т. п.

О недостаточном внимании композиторов к полнокровному программному жанру, отражающему нашу современность, говорили в прениях тт. Ю. Келдыш, С. Корев, Г. Коган. «У нас есть «Азов-гора» Муравлева — это хорошо. У нас есть «Картины старого Кремля» Ю. Бирюкова — это, скажем, хуже. Но больших симфонических полотен на темы сегодняшнего советского дня у нас чрезвычайно мало», — говорит т. Корев. Он противопоставляет несколько абстрактной программности «Азов-горы» конкретность и подлинную современность образов сюиты Л. Книппера «Солдатские песни». «Слушая эту сюиту, мы почти ощутимо воспринимаем разносторонний быт нашего советского воина, его ратный труд, его отдых, его воспоминания о близких и любимых. Дело здесь не только в знакомых песенных интонациях, а в том, что умело передан образ средствами глубоко современной мелодической выразительности». В качестве образцов поверхностной, неглубокой программности, игнорирующей живые образы советской современности, т. Корев называет «Алтайскую сюиту» А. Локшина, симфонию «Юность» Ю. Левитина.

Ю. Келдыш предостерегает автора программной музыки от двух опасных крайностей. «Одна крайность — когда композитор превращается в

иллюстратора того или иного взятого им сюжета. Это — пассивный, натуралистический подход, ведущий к идейным срывам, к забвению законов музыкального развития. Другая крайность, когда композитор остается в плену избранной им общей музыкальной схемы и несколько искусственно укладывает программу в рамки этой схемы («Азов-гора» Муравлева)».

Разбирая подробно одно из крупных симфонических произведений 1948 года — 2-ю симфонию В. Бунина, — т. Келдыш видит в ней талантливое раскрытие современного замысла. Это — русская симфония, воспевающая просторы нашей Родины, образы народа-героя и передающая суровые впечатления военных лет. Однако оратор отмечает и ряд существенных недочетов в симфонии: во-первых, «известную стилистическую двойственность, сочетание выразительных, реалистических песенных напевных тем и каких-то абстрактных оборотов экспрессионистского характера. Хорошие песенные темы в своем развитии порою абстрагируются, приобретают графический характер, мелодия перестает петь, лишается естественности дыхания». Во-вторых, недостаточно последовательно раскрыта программа симфонии: односторонне показана тема войны (образ «братских могил»); в финале ощущается чрезмерное нагромождение, перенапряжение материала, что несколько снижает тему народного торжества и ликования. Отсюда — недостаточная выявленность того светлого начала, которое должно было быть ведущим.

Подробно обсуждался на дискуссии и 2-й струнный квартет А. Филиппенко. Докладчик В. Протопопов высоко оценил это произведение, опирающееся не только на украинский народный мелос, но и на интонации современной массовой песни (в 3-й части квартета использована тема песни «Партизан Неуловимый» самого А. Филиппенко). Связь с песенностыо ощущается и в фактуре квартета, порою использующей приемы народного вокального многоголосия. Отмечая удачное воплощение современного сюжета в квартете Филиппенко, докладчик упрекает автора и в некоторых стилевых погрешностях: это — ограниченность в использовании интонационных и жанровых богатств украинской песни, известная однотонность колорита, снижение героических моментов в коде финала. Высокую оценку квартет Филиппенко получил и в прениях: отмечали особую заслугу молодого украинского автора, смело нарушившего формалистические и академические нормы в квартетном жанре.

Интересные мысли были заключены в докладе В. Цуккермана, который затронул и некоторые общие проблемы жанра советского инструментального концерта. Речь шла о грубых модернистических искривлениях в этом жанре, проявлявшихся в течение многих лет, вопреки блестящим концертным традициям русской классики. «Во многих концертах отсутствовали должная гармоничность, соразмерность художественных средств. Стремясь к импозантности, декоративности, применяли широкие мазки гармонической грязи. От этого не свободен даже один из лучших образцов советского концертного жанра — фортепианный концерт Хачатуряна. Даже композиторы, вовсе не преданные формализму, стеснялись выражать простодушие, непосредственность и уснащали свои произведения должной порцией «клякс», режущих диссонансов, как, например, А. Спадавеккиа в своем интересном темпераментном концерте». В. Цуккерман правильно утверждает, что жанр концерта — наиболее популярный из всех крупных форм инструментальной музыки, — может сыграть особо важную роль в художественном воспитании широкого круга слушателей. Чем дальше продвинется концерт но пути демократизации и эмоциональной живой образности, тем лучше выполнит он свою задачу.

Подробно разбирая ф-п. концерт Гасанова, скрипичный и виолончельный концерты Кабалевского, докладчик считает, что авторы их сумели преодолеть те болезни концертного жанра, которые наблюдались у нас до 1948 года. Изжита мертвенная, ударная, непевучая трактовка инструментов. На первый план выступает мелодия — не искусственно вырисовываемая, а выразительная, близкая народно-песенной основе, интонационно-конкретная, без излишней усложненности. Ярче раскрыты эмоциональное начало и связь музыкальных образов с современностью. Вместе с тем докладчик критикует некоторые стороны новых концертов, — в частности говорит о спорном решении замысла в виолончельном концерте Кабалевского. В этом произведении есть и совершенство отделки, и обращение к народным (украинским) темам и интонациям. Однако претворение этих интонаций принимает здесь камерный характер, суживающий диапазон воздействия произведения. Попытавшись создать еще один концерт для молодежи, автор не нашел здесь того колорита юности, той специфической молодежной окраски, которая пленяет нас в его же скрипичном концерте¹.

Следует отметить чрезвычайно низкую активность композиторов и музыковедов на творческой дискуссии. Выступило в прениях всего 5 человек (и среди них только два композитора — А. Дроздов и Д. Васильев-Буглай). Подавляющее большинство композиторов вообще не сочло нужным явиться на совещание, в том числе даже некоторые из тех, чьи сочинения подвергались обсуждению. Это свидетельствует о том, что в массе композиторов все еще отсутствует живой интерес к творческой дискуссии, к критическому осмыслению своей работы. А, как известно, без критики, без творческой дискуссии, невозможно успешное развитие искусства.

Секретариат союза должен добиться того, чтобы наши дискуссии стали подлинно боевыми, страстными и кипучими. Нельзя бороться за новое, передовое, близкое народу творчество, не освещая свой путь светом принципиальной критической мысли.

¹ Основные мысли доклада А. Хохловкиной совпадают с положениями ее статьи об ораториях и кантатах, напечатанной в журнале «Советская музыка» № 3 за 1949 г. Материалы о трио Мокроусова будут даны в следующем номере нашего журнала.