Как и всякий «передовой» американский композитор, Крестон является изобретателем какой-то собственной «системы», долженствующей открыть, по его мнению, новую эру в музыкальном творчестве. Это система «планированных ритмов», представляющая собою пустую попытку внесения «собственного» рационального метода в конструирование музыкальных форм.

Многообразие систем и направлений в американском музыкальном творчестве, как известно, отнюдь не отличающемся особо значительными достижениями, приводит к тому, что чуть ли не каждый второй американский композитор считает себя вождем школы или владельцем патента на свою «оригинальную систему». Нет такого направления в музыке, которое не имело бы своих представителей в США. Достаточно послушать одного из видных идеологов американского модернизма — композитора и музыкального критика Верджила Томсона, который на страницах «New-Yorl Herald Tribune» (от 25 января 1948 года) приводит следующий реестр стилистических направлений в американской музыке:

«...От позднеромантического эклектизма Гоуарда Хансона, до позднеромантического экспрессионизма Бернарда Роджерса, через неоклассический импрессионизм Эдуарда Берлингэм, Хилла и Джона Карпентера, строго парижский неоклассицизм Уолтера Пистона, романтизированный неоклассицизм Рой Гарриса и Уильяма Шумена — к элегантному неоромантизму Дэвида Даймонда. От фольклорного неоромантизма Дугласа Мура, Рэнделя Томсона и Генри Коуэла, через германо-эклектический модернизм Роджера Сешенса, неопримитивный политонализм Чарльза Айвса и экстатический хроматизм Карла Рэглса — к ударно-ритмическим исканиям Эдгара Вареза и Джона Кейджа...».

Перечислив все эти «направления», Томсон с гордостью заявляет: «Мы имеем также всемирноизвестных европейских атоналистов Шенберга и Кшенека, неоклассических мастеров Стравинского и Хиндемита. Более того, мы имеем национальную славу в лице Арона Копленда, который настолько ловко комбинирует ощущение народного стиля в манере Бела Бартока с неоклассической техникой, что иностранцы часто даже не хотят признавать его музыку американской...».

И однако, по Томсону, все вышеперечисленные явления суть выражения «американизма» в музыке. В растворении национального духа в космополитическом болоте Томсон и видит величие американского искусства.

Впрочем, есть две черты, характеризующие собственно «американизм» в музыке, помимо изобилия всевозможных творческих направлений и стилей. Согласно утверждению Томсона, это 1) «равномерный и постоянный метр, базирующийся на повторении равноценных восьмушек», 2) «крещендо без аччелерандо». Это и есть то самостоятельное, то новое, что внесли американцы в мировую музыкальную сокровищницу и чего, как пишет Томсон, никогда не знали европейцы...

Довольно жалкий итог, если вспомнить широковещательные декларации вождей отдельных американских школ, а также высказывания самого Томсона, кстати сказать, недавно провозгласившего эру новой «империалистической эстетики, ломающей все национальные границы».

Так смыкаются захватнические тенденции воинствующего империализма, безидейное формалистическое музыкальное конструирование и отвратительный в своей бесстыдной наготе буржуазный космополитизм.

Среди молодого поколения американских композиторов за последние годы выдвинулось новое имя — Джон Кейдж. Твердо усвоив закон американского бизнеса — завоевать внимание публики любым способом, — сей предприимчивый юноша еще на школьной скамье занялся экспериментаторством, что и привело его к изобретению «новой музыки» и нового музыкального инструмента — так называемого «подготовленного рояля» (prepared piano). Правда, как потом оказалось, Кейдж не был изобретателем этого инструмента, ибо еще в 20-х годах этого столетия подобные же эксперименты производил небезызвестный Генри Коуэл. Но «заслуга» Кейджа в том, что он упорно и последовательно занимался своими опытами и смог, наконец, привлечь к себе внимание публики, падкой на всякие сенсации, любящей, как утверждает сам Кейдж, чтобы ее «гладили против шерсти».

Сейчас Джон Кейдж — один из видных американских композиторов, автор ряда произведений, главным образом «сонат», для «подготовленного рояля». Кроме этих «сонат», у Кейджа за душой ничего нет. Злые языки уверяют, что он ничего другого написать и не может, ибо лишен всяких способностей к сочинению музыки и не имеет необходимых знаний. Тем не менее «подготовленный рояль» сделал свое дело, и Джон Кейд'ж «знаменитый композитор».

Двухнедельник «Musical America» — один из самых распространенных коммерческих музыкальных журналов Америки, отражающий интересы концертных менеджеров, — посвящает концерту из произведений Джона Кейджа восторженную рецензию:

«Концерт пианистки Маро Аджемян, исполнившей 12 января 1949 года 16 сонат и 4 интерлюдии Джона Кейджа, написанных для «подготовленного рояля», был одним из интереснейших событий концертного сезона...

«Г-н Кейдж преобразует рояль в миниатюрный ударный оркестр. Для этого он закладывает между струнами всевозможные предметы — болты, гвозди, обрезки пластмассы, резинку и т. п...».

До чего же простым оказывается «изобретение» Джона Кейджа! Сколько американских композиторов готовы, наверно, кусать себе локти за то, что эта «гениальная мысль» пришла не им первым в голову! Но вернемся к рецензии. С полной серьезностью автор этой глубокомысленной статьи Сесиль Смит продолжает:

«Новый цикл сонат и интермедий крепко спаян в единое 80-минутное произведение... Строгая логика в построении целого. Г-н Кейдж извлекает свои принципы организации формы из неизменной длины каждой фразы в отдельной пьесе. Одна соната может состоять из шести- и девятитактовых фраз, другая из десятитактовых. Но внутри одной сонаты длина фразы всегда неизменна... Кейдж, по его собственным словам, пользуется этой системой не в оккультных целях, но для получения заменителя организующей силы гармонии, совершенно несущест-

вующей в музыке для «подготовленного рояля». Внутри своих фраз, независимо от их длины, г-н Кейдж пытается создать особый эффект, заключающийся в акцентировании последнего звука фразы... Некоторые его сонаты как бы повисают в воздухе без метрического разрешения, почти так же, как если бы музыку вдохнуть, но позабыть выдохнуть...»

Далее следует подробное описание звучания «подготовленного рояля», у которого из 88 звуков 45 остаются чистыми... И, наконец, «исполнение мисс Аджемян было почти чудом!..».

Читателя, может быть, удивит, для чего журналу «Musical America», ориентирующемуся отнюдь не на музыкальную «элиту», но на широкий демократический круг читателей, понадобилось давать такую хвалебную рецензию на концерт явно бредового характера. Объяснение здесь очень несложное. Рецензия эта купленная, так же как были закуплены на этот вечер зал и исполнительница Маро Аджемян (кстати сказать, неплохая пианистка, первая сыгравшая в США концерт А. Хачатуряна), очевидно, согласившаяся участвовать в этой отвратительной комедии из чисто денежных соображений.

Как у многих молодых американских композиторов, у Джона Кейджа тоже есть своя дама-патронесса, жена какого-то калифорнийского богача — она-то и финансировала этот концерт.

Журнал «Musical America» и его ближайший конкурент двухнедельный журнал «Musical Courier» (также орган концертных менеджеров) посвящены чисто рекламному освещению вопросов музыкального исполнительства — концертам, оперным спектаклям, описаниям музыкальных фестивалей, приемов, личной жизни и быту артистов. Важнейшее место в этих журналах занимает публикация рекламных статей об отдельных исполнителях, организуемая соответствующими концертными менеджерами. Журналы эти обильно снабжены фотоснимками «звезд», порой во всю страницу. Как правило, на первой странице обложки печатается очередной портрет какого-нибудь певца, певицы, пианиста, скрипача, дирижера и т. п. Помещение такого портрета отнюдь не означает, что данное лицо пользуется особой популярностью. Наоборот, чаще всего на обложках печатаются портреты совсем малоизвестных исполнителей. Все дело в том, что за честь быть помещенным на обложку журнала, надо заплатить. Как и все в Америке, артистическая популярность может быть приобретена за доллары. Отсюда нетрудно себе представить рабскую зависимость всех выступающих в Америке исполнителей от могущественной корпорации концертных менеджеров — этих подлинных хозяев американского музыкального рынка. Даже «звезды» первой величины, как Яша Хейфец, Владимир Горовиц, Артур Рубинштейн, Лили Понс, во многом зависят от своих менеджеров и не имеют права публично выступать иначе, как с их согласия и выплачивая менаджерам не меньше 20 процентов от своего гонорара. Что же касается артистов меньшего масштаба, то тут — зависимость полная. Менеджер держит в своих руках артистическую карьеру каждого молодого исполнителя. Вкладывая определенный капитал в пропаганду своего подопечного, менеджер несет при этом известный риск: если молодой артист окажется действительно талантливым музыкантом, способным привлечь любовь публики, — дело в шляпе. Иное дело, если менеджер просчитался и «поставил не на ту лошадь». После нескольких неудачных попыток искусственно подогреть интерес публики усиленной рекламой и купленными рецензиями, менеджер вынужден сложить оружие — затраченные деньги пропали впустую.

Последние годы эта система организации концертной деятельности приобретает все более монополистический характер. Вместо отдельных мелких концертных бюро создаются мощные объединения, фактически контролирующие всю концертную жизнь страны. Это прежде всего — Columbia Concert Corporation и National Concert and Artists Corporation.

Учитывая подобные обстоятельства, нетрудно себе представить характер и содержание подавляющего большинства материалов, публикуемых в этих двух журналах, обслуживающих интересы концертных менеджеров.

Отдавая львиную долю внимания вопросам концертной жизни, журналы эти иногда публикуют статьи по вопросам исполнительства, рассматривающие данные проблемы с точки зрения «высокого искусства», однако не упускающие и требований музыкального рынка. Так в «Musical Courier» от 15 декабря 1948 года помещена очень характерная статья постоянного сотрудника журнала Гарольда Шенберга, посвященная пианистическому искусству. Речь идет о защите виртуозности как таковой, о спортивном духе пианистов, состязающихся в скоростном исполнении этюдов и вальсов Шопена.

.«В спорте мы платим деньги, — пишет Шенберг, — для того, чтобы наблюдать и наслаждаться игрой чемпиона гольфа или боем боксеров. Мы уважаем их умение делать некоторые вещи лучше, чем их соперники. И если человек пробежал 100 ярдов за 9,4 секунды, мы не ожидаем от него, что он пробежит милю в 4 минуты. В своей области некоторые пианисты те же чемпионы. Они спринтеры, а не стайеры. Они играют виртуозную музыку лучше, чем их соперники. Они могут пробежать «минутный вальс» в предписанное время (!), даже если у них нехватает дыхания и жизненной энергии для сонаты Бетховена. Какое кому дело?..».

Такова аргументация этого идеолога американского исполнительского стиля. Нужно сказать, что подавляющее большинство американских пианистов и скрипачей воспитано именно в таком рекордсменском духе. И в оценках исполнения того или иного музыканта как со стороны критики, так и широкой концертной аудитории элементы прямолинейно понимаемой виртуозности (скорость!) играют зачастую решающую роль.

Спортивный дух определяет не только исполнительский стиль, но и самый способ «делания карьеры». Здесь также важнейшую роль играют темпы.

Вот что пишет по этому поводу на страницах того же журнала вокальный педагог Камилла Молиторе:

«Большинство молодых студентов, обучающихся пению, стремятся возможно скорее сделать себе карьеру. Они обычно не только не подготовлены в вокальном отношении, но порой и совершенно музыкально неграмотны. Тем не менее все они рассчитывают в несколько недель