не раз высказанную нами мысль, что только отсутствие русских вокализов вынуждает советских педагогов-вокалисгов обучать студентов на вокализах Панофки, Бордоньи и т. д., явно устаревших и не воспитывающих певцов на основе ладово-интонационного строя русской песенности. Это почти равносильно тому, как если бы будущего русского литератора воспитывали на иностранных букварях.

Перед ГУУЗ Комитета по делам искусств стоит срочная задача обеспечить консерватории и в первую очередь музыкальные училища вокализами, построенными на материале народной песни и творчестве русских классиков и советских композиторов. Советские композиторы, знающие природу и возможности голоса, могут хорошими вокализами оказать значительную услугу советской вокальной педагогике.

Прошедший смотр и его результаты потребовали решительного уточнения творческого облика советского педагога-вокалиста. Педагог, разъезжающий в «карете прошлого», низкопоклонствующий перед итальянской вокальной культурой и ее мнимой универсальностью, не понимающий самостоятельности и прогрессивности русской вокальной культуры и ее огромных идейно-художественных преимуществ, не должен воспитывать будущего советского певца. Педагог-вокалист должен быть партийным в искусстве и воспитывать это свойство в студенте. Марксистско-ленинские эстетика и методы научного мышления должны помочь педагогу-вокалисту познать закономерности сложного психо-физиологического процесса пения, научить его проверять и подкреплять достижениями науки свое вдохновенное искусство. Тип педагога-эмпирика должен быть изжит. Только тогда советские педагоги смогут осуществить единство красивого, распевного звука с идейно-художественными задачами советской музыкальной драматургии.

На совещании no докладу А. В. Свешникова настойчиво выдвигалась идея создания вокального методического центра. Потребность в нем безусловно назрела. Методический центр должен объединить работу по созданию школы пения, фиксируя педагогическую и исполнительскую практику, чтобы вывести из них характерные для русской школы закономерности.

Методический центр, кроме основных методических проблем, должен научно разработать и поставить перед организациями, руководящими советским искусством, такие вопросы, как борьба с многопредметностью на наших вокальных факультетах, мешающей правильной работе по специальности, вопросы о разработке рациональной формы проверки деятельности педагогов-вокалистов не только на смотрах, но и в процессе самой работы. Методический центр должен объединить стремления и усилия педагогов ответить на законное требование государства подъемом и расцветом советской вокальной культуры, как авангарда мировой вокальной культуры. Необходимо, чтобы следующий смотр вокалистов показал решающие достижения советской вокальной педагогики.

Мих. Львов

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Театральные воспоминания

М. Вакарин

1.

1887 год. Вспоминаю далекие события этого времени.

Маленький рояль-угольник красного дерева. Звук его мало похож на звук современных роялей. Мама играет мотивы из оперы, которую мне предстоит услышать. Это будет мой первый выезд в театр. Я слушаю чудесные мелодии, но не могу себе представить, как их используют в театре, и вообще, что такое театр. Понимаю только из слов мамы, что это что-то удивительное, прекрасное, совсем необыкновенное, не похожее на то, что я ежедневно вижу в маленьком домике на окраине Москвы.

Нетерпение сжигает меня. Все неотносящееся к поездке в театр меня не занимает. Время тянется страшно медленно.

Наконец, наступил долгожданный вечер. Меня умыли, причесали и одели в парадный костюмчик.

В то время по нашей улице даже конка не ходила, и путешествие «в город» считалось событием. Единственным средством передвижения были извозчики с очень узкими, неудобными саночками. Поэтому, весьма вероятно, что я очутился в тот вечер не только в первый раз в Большом театре, но и в первый раз на Театральной площади.

В тусклом свете газовых фонарей уходят в сумрак стройные колонны Большого театра, а из-за них смотрит ряд ярко освещенных полукруглых окон. В высоте, совсем во мраке, едва различается четверка коней. Под колонны, к самым дверям театра, подъезжают кареты и сани с медвежьими полостями, запряженные красивыми лошадьми. Мы входим с бокового подъезда.

Я своим детским умом не в состоянии понять, что такое «партер» и «бенуар», но чувствую, что у нас нет кареты, нет саней с медвежьей полостью и красивых лошадок, и потому мы не должны входить через подъезд под колоннами.

Первое, что я ощутил, когда вошел в театр, это запах светильного газа. Театр освещался газом и весь пропитался его запахом.

Долго поднимаемся по лестницам и, наконец, в низком сводчатом коридоре четвертого яруса находим свою ложу.

Бритый старик в темнозеленом фраке и красном жилете с золотыми галунами и лампасами на брюках долго рассматривает билет и, наконец, отпирает ключом ложу.

— Кто это? — спрашиваю у мамы.

— Это капельдинер, — говорит она тихо. Я понимаю, что это здесь какое-то важное лицо.

Я чувствую себя сначала робко. Войдя в ложу, останавливаюсь, ошеломленный. Передо мной открывается золотая пропасть, на дне которой волнуется нарядная толпа, заполняя алые бархатные кресла. Стены этой пропасти, сияющие золотыми узорами, тоже заполнены людьми, и только одна стена представляет огромную картину, изображающую Спасские ворота и въезжающих в них всадников. А сверху, с потолка спускается гигантская люстра, вся увешанная хрусталиками. На ней горит множество газовых язычков, которые все время дрожат и заставляют играть разноцветными огнями бесчисленные хрусталики. Люстра эта висела в то время так низко, что загораживала сцену от зрителей, сидящих в середине пятого яруса.

Но вот неясные звуки настраивающихся инструментов оркестра смолкают, и воцаряется какая-то удивительно торжественная тишина. Газовые язычки на люстре становятся меньше. Наступает таинственный полумрак. В середине оркестра появляется невысокий человек во фраке и берет палочку. Мама говорит мне:

— Это дирижер Альтани.

Первые звуки оркестра привели меня в трепет. Я весь задрожал какой-то еще никогда неиспытанной дрожью, когда в театре раздались знакомые мне аккорды, но в совершенно новом, чудесном звучании.

Я забыл все и всех и впитывал в себя те прозрачные звуки, которые только можно слышать в Большом театре благодаря его необычайным акустическим особенностям.

После увертюры, когда поднялся занавес и передо мной открылась ярко освещенная сцена с видом на реку, с деревенскими избами, с хором крестьян и зазвучала песня «В бурю во грозу», я замер, как бы погрузившись в волшебный сон, и очнулся только тогда, когда после окончания действия публика стала аплодировать.

В антракте опустился другой занавес. На нем была изображена беседка в зелени. Первый за-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мих. Львов

МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДСТВО

Театральные воспоминания

М. Вакарин

1.

Содержание