бенности молодой бас Суханов, правда, еще очень незрелый по мастерству (1-й курс). Положительной оценки заслуживают также басы Червонюк и Шнейдер (оба из Киевской консерватории), бас Троицкий (Институт им. Гнесиных) и бас Огнивцев (Молдавская консерватория).

Из остальных выступавших хорошие голоса, заслуживающие внимательной работы над ними, показали: лирико-колоратурные сопрано — Максимова, Иванова; лирические сопрано — Вол, Пономаренко; лирико-драматические сопрано — Гусева, Забелина, Гейне-Вагнерс, Терзиян, Гачайте; меццо-сопрано — Першина, Минаева, Левитина, Шамсутдинова; теноры — Картавенко, Генсирук; баритон Рубацкис.

Далеко не все из них овладели уже вокальным мастерством. Но наличие у всех них хороших голосов не вызывает никакого сомнения. Смотр одновременно был показателем педагогической работы 70 педагогов-вокалистов. Интересно и с этой стороны учесть его результаты.

Особо положительной оценки заслуживает работа класса доценга А. М. Курганова (Алма-Ата). Студенты Кенжетаев, Жилисбаев и Серкибаер показали единую манеру пения. Их пение свободно, некрикливо. Интонации безупречны, верхние звуки и переходные к ним сохраняют округлость и окраску центральных звуков. Ни один из этих студентов не обладает особо выдающимся голосом. Тем не менее зал единодушно аплодировал им за профессиональное мастерство исполнения. Студенты несомненно обязаны этим своему педагогу.

Выступления студентов Белова и Троицкого положительно зарекомендовали работу доцента А. К. Минеева (Институт им. Гнесиных). В пении обоих студентов чувствуется направляющее влияние педагога — уменье добиться красивой звучности, округленного звука и эмоционально-смысловой выразительности.

Квалифицированными педагогами проявили себя на смотре киевские профессора И. Паторжинский и Д. Евтушенко. В пении их учеников чувствовалась верная эстетическая направленность, данная им их педагогами.

В пении учениц профессора Казанской консерватории К. Сетова-Лазько, Хисматуллиной и Шамсутдиновой чувствуется стремление к естественной манере звукообразования и осмысленной, сдаржанной выразительности. Жаль, что четвертый студент того же педагога, тенор Якупов, поет совсем другой манерой. Звук его голоса открытый и напряженный, интонации фальшивы.

Хорошо показала себя проф. Ф. Петрова (Московская консерватория) в работе со студенткой Потаповской. Одаренная, с отличным голосом певица поет тепло и выразительно. Мы сомневаемся лишь в целесообразности для ее лирического сопрано исполнения арии Гориславы из «Руслана и Людмилы».

Большинство других педагогов показало по одному студенту, что, конечно, недостаточно для суждения о вокальной школе в целом.

Вполне грамотно пели студенты Уральской консерватории Экало (класс П. Ноздровской) и Геккер (класс проф. Е. Егорова). Геккеру, как и Экало, вполне готовому к работе на оперной сцене, можно поставить только в вину некоторую напряженность верхних звуков на forte и, главное, ложный пафос его исполнительской манеры. Приятное впечатление произвела манера пения Левитиной (класс доцента Селюк, Харьков) и Микаберидзе (класс проф. Веселовзоровой, Тбилиси).

Тем не менее, подводя итоги смотра, надо признать, что число выступлений, заслуживающих положительных оценок в смысле школы пения, было явно недостаточно. Выступления студентов некоторых консерваторий были серыми; бесцветными были и самые голоса поющих. Особенно неудачны были выступления студентов Ереванской и Ташкентской консерваторий.

Большинство выступавших студентов этих консерваторий пело либо открытыми, либо приглушенными голосами. В особенности страдали этим теноры и меццо-сопрано — два типа голосов, требующих особо длительной и вдумчивой работы педагога. Не вызывает с методической стороны сомнения, что при открытой манере пения у теноров не может быть правильно выработанных звуков, переходных к верхнему регистру, а следовательно, и красивых верхних звуков. Не по этой ли причине и переходные звуки от грудного регистра к середине у большинства выступавших меццо-сопрано скорее напоминали звуки лирического сопрано?

Основным показателем недостаточной квалификации многих педагогов надо считать эстетический разнобой в их оценке красоты звука. Смотр показал, что научно-обоснованной школы пения, как кодекса единых эстетических принципов, мы пока еще не создали, хотя предпосылки для этого имеются во всей исполнительской практике великой русской вокальной культуры.

После Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года советские консерватории должны были решительно ликвидировать безответственное отношение к вокально-педагогическому материалу, на котором воспитывается голос студента. Правда, на смотре студенты пели произведения Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина. Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, советских компоэитооов — Глиэра, Василенко, Ипполитова-Иванова, Коваля, Чишко, Данькевича, Штогаренко, Палиашвили, Аракишвили, Жиганова, Каппа и др. Пелись произведения Моцарта, Шуберта. Шумана, Бизе, Россини и Верди. Не были забыты (но именно только не забыты!) и народные песни. Но решительного критического пересмотра программы под углом зрения их технологической и психологической доступности и их целесообразности для воспитания русского интонационного мышления смотр не показал.

Количество исполняемых народных песен было явно недостаточно и качество их исполнения далеко не удовлетворительно. Только одним произведением были представлены русские композиторы, предшественники Глинки. А между тем многие арии и песни из опер Матинского, Фомина, Бортнянского заслуживают включения в педагогический репертуар. В самой их музыке есть то, что формирует любовь и вкус к родному миру звуков, к песенности, к русскому интонационному мышлению.

Отдельно необходимо сказать несколько слов о выступлениях студентов консерваторий национальных республик.

Во всех национальных республиках идет полным ходом процесс освоения профессионального оперного и концертного жанров. Процесс этот

имеет практическое и научно-теоретическое значение.

Студенты национальных республик пели произведения и русских и национальных композиторов. В том и другом случае мы видели одни и те же вокальные приемы, одну и ту же технологию вокального процесса. Творческая работа педагогов давала наиболее положительные результаты там, где они шли по методическим путям Глинки, рекомендовавшего при постановке голоса в первую очередь искать и совершенствовать «натуральные звуки (то есть без всякого усилия берущиеся)». Когда студенты пели свои национальные произведения, они их активнее интерпретировали. Это совершенно естественно. Фонетика родной речи и интонации своего народа являются более привычными возбудителями высшей нервной деятельности, управляющей голосовым аппаратом. Но сам по себе этот факт опровергает реакционные «опасения», будто великая русская музыкально-вокальная культура способна подавить творческую национальную самобытность. Наоборот, он подтверждает, что общение с этой культурой и ее влияния способны обогатить исполнительские возможности и исполнительский кругозор в оперном и концертном жанрах, не мешая развитию самобытного национального стиля.

Смотр дал много материала и для ряда других выводов в отношении отбора голосов, создания научно-обоснованной системы преподавания, творческого облика советского педагога-вокалиста.

Испытательные комиссии наших вузов зачастую пассивно ждут появления голосов, вместо того чтобы их искать. Пословица говорит, что «под лежачий камень и вода не течет». Для обеспечения учебных заведений хорошими голосами необходимо вернуться к превосходной традиции «охоты за голосами». Кто знает, вошел ли бы «дедушка русской оперы» Осип Афанасьевич Петров вообще в историю русского вокального искусства, если бы не встреча с инспектором Петербургской оперы Лебедевым, ездившим по окраинным в то время губерниям в поисках голосов для своего театра? Пример М. И. Глинки, путешествовавшего по Украине со специальной целью подбора голосов для Придворной певческой капеллы, тоже многозначителен и требует подражания.

Особых упреков в недостаточной инициативности или в недостаточной настойчивости в этой области заслуживают вузы Москвы и Ленинграда.

Основная причина методологической сумятицы и разнобоя в эстетических воззрениях — это ложная и реакционная оценка технологических основ русского пения.

Космополиты и эстеты от вокального искусства либо совсем отрицают существование самостоятельной русской школы, либо искажают ее реалистическую песенную природу. Сторонники пения по «итальянской методе», выдвинувшие смехотворную теорию, что русское пение основано на старой итальянской школе, очевидно способны только тормозить развитие русского вокального искусства. Еще более опасными для советского вокального искусства мы считаем тех, кто, обосновывая свою практику значительностью места, которое занимает в русской опере наряду с арией мелодический речитатив, воспитывает вместо красивого пения напевный говорок. Эта вредная практика деформирует оперный жанр, она является продолжением похода, объявленного самому массовому и демократическому виду музыкального исполнительства, программному в своем существе — опере. Этот поход был начат русскими эстетами и формалистами еще в дооктябрьский период и продолжен в советские годы лженоваторами и низкопоклонниками формалистического оперного искусства современного Запада.

Сторонники такой практики не понимают или не хотят понять, что русский мелодический речитатив основан, так же как и ария, на распевании, которое «и есть главное, на чем зиждется русская вокализация, а, впрочем, и русское голосоведение, а если глубже вслушаться, то и все русское в русской музыке» (А. Д. Кастальский).

Бесспорно, что в нашем исполнительстве важнейшую роль играет выразительность, поскольку в самой русской музыке ведущее значение принадлежит содержанию. Но певческая выразительность должна быть облечена в красивую вокальную форму, ибо только единство этих элементов способно доставить наслаждение слушателю и развить его художественный вкус. Все хорошие русские певцы пели «закрытым» звуком. Величайшие из них, далеко опередив знаменитых итальянских певцов, расширяли пользование «закрытым» звуком, внося в него разнообразие тембральных окрасок, чтобы воплощать голосом «живые перлы характеров» (И. Е. Репин) русской музыкальной драматургии. Ярчайшим представителем такой манеры пения является Ф. И. Шаляпин.

Подобно тому, как свободное пользование ритмами основано у крупных музыкантов на осознанном чувстве метра и ритма, умение отклоняться от «закрытого» звука (не переходя однако в открытый) предполагает совершенное владение манерой пения «закрытым» звуком.

«Закрытый» звук отличается от «белого» не только как эстетическая категория. Различна и их физиологическая природа. Нетрудно доказать, что злоупотребление открытыми звуками одна из главнейших причин форсирования голоса и фальшивых интонаций этого бича школьного и профессионального пения. А эти распространенные дефекты пения исключают настоящую выразительность и чистоту мелодического рисунка. Необходимо помнить также, что «закрытый» звук, более стойкий и акустически более полноценный, менее поглощается оркестровой звучностью.

Смотр, на котором «закрытый» звук, к сожалению, не был общим явлением, доказал всю своевременность методического обоснования и привития вкуса к нему у всех наших педагогов. Именно им пели лучшие русские певцы, унаследовавшие и нерастерявшие принесенную первыми русскими певцами на русскую оперную сцену «закрытую» манеру народных певцов. Нам напоминают об этом потомственная русская певица из Государственного хора им. Пятницкого В. Клоднина и весь стиль пения Северного хора русской песни под управлением Колотиловой.

Возврат к мягкому, округленному, звучному пению должен стать боевым лозунгом советской вокальной педагогики.

Остро встала после смотра проблема разработки программ на основе преимущественно русского материала. Мы вынуждены повторять уже