Песенки эти изготовляются по одной формальной схеме: 4 такта инструментального вступления, 8 или 16 тактов — запев, кончающийся на доминанте, и 32 такта Chorus, то есть сердцевина песни, ее мелодическое лицо. Эти 32 такта могут повторяться до бесконечности (в оркестровом варианте тут допускаются модуляции)¹.

В американских джазовых, песенках всё абсолютно стандартизировано. Мелодия построена на шаблонном последовании нескольких принятых формул. Гармония, густо насыщенная хроматизмами, строится, главным образом, на септаккордах, плавно и в тесном расположении переходящих друг в друга. Этим создается впечатление какой-то вязкости, постоянной неустойчивости, неудовлетворяемого стремления к разрешению. Изложение, фортепианная фактура, заполнение пауз движением средних голосов, каденции, — все это также твердо установлено для каждого типа песенки.

Было бы неправильным и несправедливым утверждение, что среди многотысячной армии творцов американской популярной музыки не было и нет талантливых людей. Конечно, там есть отличные виртуозы-исполнители, изобретательные инструментаторы, есть и талантливые композиторы. Песни Джерома Керна — «Old man River» («Миссиссипи»), «Smoke gets in your Eyes»; Джорджа Гершвина — «The man I love», «It aint necessarily so», некоторые танцевальные мелодии Винсента Юманса и Коль Портера завоевали длительную и заслуженную популярность благодаря своей хорошей мелодичности и подлинной поэтичности образов. Произведения этих композиторов порой отмечены настоящей свежестью мелодики и тонким вкусом.

Однако даже в лучших своих произведениях Гершвин, Керн, Эллингтон, Юманс, Роджерс редко рискуют выходить за пределы стандарта. Формальное построение их песен обычно соответствует нормам «Tin Pan Alley».

Мы далеки от мысли отрицать значение джазовой музыки, как таковой. Эта вполне закономерная и жизненная форма танцовальной музыки; нашей эпохи, в какой-то мере выражающая (пульс современной жизни, безусловно, имеет право на существование и процветание. Динамические свойства джаза, его колористические возможности, наконец, танцовальная природа этой музыки, богатой ритмическими импульсами, в известной степени определяют огромное распространение джаза во всем мире, его место в современной музыкальной практике.

Но нельзя не протестовать против тех уродливых форм и проявлений, которые характеризуют американскую джазовую музыку, низведенную до положения проституированного, растленного искусства, травмирующего нервную систему человека, унижающего его достоинство и честь.

Известный негритянский писатель и исследователь негритянского песенного творчества Джеймс Джонсон сказал однажды: «Во всем, что касается музыки и танца, американцы всегда лезут из кожи, чтоб сойти за негров...»

Эти полные горькой иронии слова очень метко характеризуют действительное положение вещей.

Современный «стопроцентный» американец может на ходу поезда вытолкнуть негра из вагона «для белых». Может безнаказанно избить, даже повесить негра, если первая встречная белая женщина обвинит «этого черномазого» в оскорблении. Может плюнуть в лицо негритянскому ребенку, может выгнать избирателей-негров из помещения избирательного участка.

Но как только приходит «час развлечений», как только дело касается музыки и танца, этот американец превращается в горячего «патриота» негритянского народа. Он охотно зачисляет негритянских певцов и музыкантов в разряд «звезд», он готов признать полное превосходство музыкантов-негров над их белыми коллегами, наконец, он согласен с тем, что в области музыки, негритянский народ внес важнейший и наиболее «американский» взнос в национальное искусство Нового Света.

Перелистывая многочисленные сборники американских народных песен, убеждаешься, что всё лучшее, самое оригинальное и поэтичное создано безвестными «цветными» певцами. Мелодичные «spirituals», овеянные чистой и наивной экзальтацией; своеобразные напевы лирических «блюзов», согретые чувством любовной печали, тоски по родному дому; оригинальные, проникнутые духом народного юмора танцевальные ритмы «рэг-таймов», — всё это обычно занимает центральное место в этих сборниках. Именно негритянские песни и придают национальное своеобразие американским песенным коллекциям, именно в них находят свое выражение наиболее интересные черты музыкального фольклора США.

Общеизвестно, какое большое влияние оказала негритянская музыка на становление собственно американской народной песни. Достаточно вспомнить творчество талантливого народного композитора американца Стифена Фостера (1826–1864), чьи песни, прочно вошедшие в народный быт, насквозь пропитаны негритянской мелодикой. Наконец, обращаясь к современности, мы видим, что лучшие произведения американских композиторов, обладающие национальным колоритом, обязаны этим, прежде всего, ладово-интонационным и ритмическим чертам негритянской музыки (опера «Порги и Бесс» Д. Гершвина, его же «Rhapsody in Blue», песни Д. Керна, В. Юманса, К. Портера и др.).

Взяв от негров самые существенные и оригинальные элементы современной джазовой музыки, подвергая самой бессовестной эксплоатации музыкальный дар негритянского народа, хозяева американской «индустрии развлечений» не отказываются при этом от самой жестокой и подлой расовой дискриминации в отношении негров, процветающей в музыке так же, как и во всех других областях американской жизни. Даже лучшие, пользующиеся всенародной известностью черные музыканты не имеют права играть в оркестрах вместе с белыми. За малым исключением,

_________

¹ Законы построения формы коммерческих песенок настолько неумолимы, что когда одна из американских фирм в годы войны издала песню М. Блантера «Катюшу», пользовавшуюся тогда большой популярностью в США, какой-то арранжировщик приписал к ней 8-тактовый запев, абсолютно бессмысленный по тексту и предельно убогий по музыке. В ответ на протест композитора фирма вежливо сообщила, что, мол, законы песенного рынка потребовали приведения этой песни в соответствие с американскими стандартами.

все негритянские артисты влачат жалкое существование. Ставки оплаты труда негритянских джазов неизмеримо ниже ставок белых музыкантов.

Прогрессивный американский журнал «The New Masses» (декабрь 1938 г.) приводит десятки подобных примеров, свидетельствующих о позорных нравах и обычаях, укоренившихся в музыкальном мире США. Журнал рассказывает, между прочим, о трагической смерти Бесси Смит — замечательной негритянской певицы, лучшей исполнительницы негритянских блюзов, пользовавшейся огромной популярностью во всей стране (пластинки с ее записью ценятся в Америке выше всех пластинок популярной и классической музыки). Бесси Смит была тяжело ранена во время автомобильной катастрофы в штате Вирджиния. Ее привезли в ближайший госпиталь для оказания срочной помощи. Врачи отказались сделать хотя бы элементарную перевязку знаменитой артистке только потому, что она негритянка. Пока Бесси Смит возили от одного госпиталя к другому, она умерла от истечения крови.

Таковы звериные нравы американской действительности.

В Америке эфир является самым обычным объектом купли-продажи. Об этом со всей полнотой свидетельствует, например, официальный отчет Федеральной комиссии связи (Federal Communication Comission) от 7 марта 1946 года. На его 139 страницах — цифры и факты, неопровержимо утверждающие, что вся система американского радиовещания есть чисто коммерческая организация, меньше всего заинтересованная задачами воспитания народа, весьма далекая от создания своих обязанностей по отношению к интересам общества. В этом интересном документе собраны материалы и цифры, показывающие, как радиостанции подчиняют свою деятельность интересам «профита», как они «торгуют эфиром», предоставляя почти все свое время коммерческим передачам, основной целью которых является реклама того или иного продукта.

«Спонсор» — коммерсант, купивший эфир, абсолютный диктатор американской радиостанции. Его цель — внушить публике любовь к своему продукту (мыло, сигареты, резиновые изделия, патентованные таблетки и т. д.). Музыка только обрамляет рекламные объявления фирмы. Конечно, для таких целей джаз и популярная песенка, исполняемая Дайной Шор, которая тут же сообщает в микрофон о своей горячей любви к «Кока-Кола», подходят гораздо более, чем симфония Чайковского или баллада Шопена.

«Поэтому из 360 часов музыки, передаваемой еженедельно по основным станциям США, только три часа уделяются музыкальным произведениям, которые могут заинтересовать подлинных любителей музыки». Крупнейшая радиостанция NBC обычно передает за 6 дней 96 часов музыки. Из них один час в воскресенье — симфонический оркестр и полчаса в четверг — малый симфонический оркестр, с программами серьезной музыки. Зимой к этому добавляется один раз в неделю трансляция оперы из «Metropolitan Opera House». Остальное время — популярная музыка вперемежку с рекламой. Даже выступления оркестра NBC под управлением А. Тосканини закупаются фирмами (Форд, Резиновая компания и др.) для вкрапливания рекламных сообщений между отдельными частями симфонии.

Один из крупнейших деятелей американского радио г-н Дуан Джонс публично заявил: «Лучшие радиопрограммы это те, которые продают больше товаров» (из отчета F.C.C.).

Несколько цифр:

Радиостанции Columbia Broadcasting System получили 26 процентов всех доходов от четырех крупных фирм. 38 процентов акций принадлежит четырем рекламным агентствам.

Радиостанции Blu’e Network — 37 процентов акций в руках четырех рекламных агентств.

Радиостанции Mutual — 31 процент акций у четырех агентств.

Только одна крупная фирма, производящая туалетное мыло, истратила на радиорекламу 22 миллиона в год.

Так работает американское радио — главный канал распространения популярной музыки.

Колоссальному распространению американской популярной музыки в немалой степени способствуют многочисленные журналы, занимающиеся пропагандой этой отрасли промышленности. Назовем несколько — Metronom, Down Beat, Tune in, Variety, The Baton, Band Leader.

В то время, как единственный в Америке серьезный музыкальный журнал «Modern Music» (орган Лиги американских композиторов) тихо скончался в 1946 году из-за отсутствия подписчиков, эти и многие другие бульварно-музыкальные журналы процветают и увеличивают своп тиражи. Половину своей площади они предоставляют рекламе. Остальное место занимают статейки и репортерские заметки, прославляющие отдельных представителей мира джаза и эстрады. Для привлечения внимания публики эти издания не брезгают ничем — портреты полуголых «звезд» ночных кабарэ и дансингов, скабрезные анекдоты о похождениях знаменитых дирижеров джазоркестров, подробные описания семейной жизни и быта композиторов, интервью с менаджерами и пр. Все это перемежается с «глубокомысленными» статьями на тему о «джазировании» классиков, советами молодежи, как сделать блестящую музыкальную карьеру, и дискуссиями между поклонниками знаменитого «крунера» Бинг Кросби и не менее знаменитого кумира американской молодежи — джазового певца Франка Синатра.

Звезда Бинг Кросби взошла на горизонт в 1934 году. Франк Синатра — его соперник — выдвинулся значительно позже. Но сейчас он уже побил многие рекорды Кросби. В Америке существует около 1000 клубов имени Ф. Синатра, объединяющие его восторженных поклонников и особенно поклонниц. В предстоящей кампании президентских выборов голоса певцов Кросби и Синатра должны сыграть важную роль для привлечения голосов избирателей. Кросби поет «за» республиканскую партию, Синатра — «за» демократическую.

На страницах американских музыкальных журналов, впрочем, также и на страницах толстых медицинских журналов, можно часто встретить непонятное слово — «jitterbug», объяснения которого нельзя найти в обычных словарях. Слово это составное: «jitters», — нервное возбуждение, «bug» — имеет два значения: первое — клоп, второе — помешательство. В целом же это слово обозначает своеобразное явление