Выпуск № 7 (118) | 1948 - страница 16

лучшем из этой группы сочинений — Пятом квартете на славянские темы (1942) Шебалин показал, что он попрежнему относится к народным темам, как к материалу, взятому «напрокат». Ни в одном из этих сочинений, в сущности, нельзя ощутить проникновения в дух народного песнетворчества. Народные темы оказались в них замороженными, омертвленными. При неизменности формалистического отношения к задаче творчества фольклор, действительно, не может быть «панацеей». Здесь более чем уместно вспомнить слова Белинского: «Что вошло, глубоко запало в душу, то само собою проявится во-вне».

Неизменно выступая на тему о мастерстве, Шебалин глубоко формально и ограниченно понимает задачу овладения подлинным мастерством. Для него мастерство по сути дела сводится к бесстрастному холодному ремеслу, к способности чисто внешней организации тематического материала.

Свои убеждения Шебалин не отделял от дела. Именно такому пониманию мастерства он обучал студентов Московской консерватории. Меркою своих мертвых формалистических догм он оценивал искусство наших великих классиков, прививая молодежи пренебрежительное отношение к реалистическим традициям русской музыкальной школы. Не случайно в одном из своих докладов в консерватории Шебалин, развивая неверную теорию, дошел до кощунственного заявления, что «в творчестве Мусоргского и Даргомыжского содержатся проявления дилетантизма», а в Глинке «гениальный композитор уживался с дилетантом в отношении культуры композиторского труда»!¹

Итак, Шебалин заявляет о своем неудовлетворении мастерством «дилетантов» Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. На какие же традиции он опирался в своей творческой практике?

В этой связи особое значение приобретает ориентация Шебалина на Танеева. И это крайне характерно. Славословившие Шебалина критики возвели его не только в сан хранителя заветов Танеева, но и в «Танеева наших дней»!

Что же привлекло Шебалина в Танееве? — Его привлекли не благородство и глубина мысли, воплощенные в лучших сочинениях Танеева, а отвлеченные принципы конструирования и полифонно-тематического развития, иногда приобретавшие у Танеева самодовлеющее формально-логическое значение. Эти отвлеченные принципы конструирования Шебалин воспринял крайне односторонне и, гипертрофируя их, возвел в свой принцип «делания музыки». Безукоризненно усвоив отрицательные стороны конструктивного мышления, он вместе с тем постиг композиторское ремесленничество, создающее видимость подлинного творчества. В его произведениях соблюдены элементарные законы динамики, агогики. Движение (развитие) зиждется на принципе подобия (тождества) или контрастов (различия), а форма, — если воспользоваться выражением Танеева, — обладает «всеми свойствами правильного организма». Нет лишь одного — творческого вдохновения, захватывающей силы чувства, мысли. Искусство опытного комбинатора сделало его произведения похожими на настоящее творчество. Вполне естественно, что при таком равнодушном подходе к любому творческому заданию Шебалин достигал вполне успешных, по видимости, результатов. Еще более естественно, что ни одно из его многочисленных крупных произведений не получило отклика у наших слушателей.

Принято считать, что инструментальная — симфоническая и камерная — музыка является той сферой, где сосредоточились наиболее сильные стороны, его музыкальной индивидуальности. Действительно, четыре симфонии и шесть смычковых квартетов — количественно весьма внушительный итог композиторской деятельности Шебалина. Именно в этих сочинениях, так уверяли нас славословившие Шебалина критики, — проявились и лучшие черты его композиторского мастерства и сознательно развиваемые им традиции русской классической музыки.

Показателен, однако, самый характер «симфонизма» Шебалина. Симфония для него лишь удобная схема, заполненная безликим «тематическим материалом», абстрактным, равнодушным, лишенным всякой образности и представляющим собой лишь более или менее благопристойный повод для конструирования целого.

_________

¹ Цитир. по статье Е. Логиновой, О воспитании молодых композиторов, «Культура и жизнь», 1948, № 5.

Вот типичные тематические образцы, заимствованные из крупных симфонических и камерных произведений Шебалина:

Пример

Большинство тем Шебалина поражает своего рода «интонационным оскалом». Отпечаток чего-то неживого, отталкивающего лежит на этих «ощерившихся» темах. Только извращенное воображение критика (И. Бэлзы) смогло обнаружить в них «выразительные средства музыки, полностью сохраняющей, однако, свою национальную основу».

Это утверждение находится в разительном противоречии с подлинным содержанием творчества Шебалина, как мы уже говорили, органически чуждым национальной основы даже в тех случаях, когда композитор намеренно обращался к народной тематике. Можно было бы привести длинный перечень тем из самых разнообразных его сочинений, в которых присутствуют в большей или меньшей степени те же качества искусственного звукосочетания. Отсутствие напевности, обусловленной непосредственностью выражения, делает темы Шебалина выхолощенными, беспочвенными, лишенными очарования. Не вполне свободна от надуманности даже одна из лучших тем последнего (шестого) квартета, сочиненного в 1943 году:

Пример

По поводу 2-й симфонии Игорь Бэлза — присяжный биограф Шебалина — писал, захлебываясь от восторга: «Для этого произведения особенно характерно сочетание элементов лирической созерцательности... и большого динамического напряжения, подчеркнутого в некоторых кульминациях необычными для русского симфонизма средствами (удары локтями одновременно по черным и белым клавишам фортепиано, введенного в состав оркестра). Все это создает как бы предгрозовую атмосферу, особенно ощущаемую благодаря зловещим тембральным краскам, примененным, в частности, в середине второй части — удары тамтама, аккорды закрытых валторн и большое соло трубы на фоне мрачного звучания кларнетов в низком регистре. Но, несмотря на все это, эпическое начало в симфонии выявлено достаточно ярко...»¹.

Нет необходимости доказывать, что «удары локтями» по клавиатуре если и могут создавать атмосферу, то разве лишь атмосферу поругания музыкального искусства.

Бэлза очень любит сумбурные формалистические шумы Шебалина выдавать за воплощение «предгрозовых атмосфер». Так, в созданной Шебалиным в 1934–1935 годах 3-й симфонии критик узрел «отчетливо ощущаемую предгрозовую атмосферу» как предвестие «картины грядущей великой борьбы» и «торжества победы» над врагом, замыслившим предательское нападение на нашу страну.

Формализм — глубоко враждебное нам идейное направление. Вполне понятно, что в условиях социалистической действительности формализм не мог раскрыть свою истинную идейную сущность и должен был маскироваться, прикрываясь словами о мастерстве.

Творчество Шебалина — один из ярчайших примеров такого замаскированного, «ряженого» формализма. Сущность его музыки на протяжении многих лет остается почти неизменной. Это «чистая» бескачественная конструкция, «музыка для музыки», своего рода «целесообразность без цели». Слушая Шебалина, невольно вспоминаешь крылатое словечко апостола формализма Хиндемита: «Все зло в музыке пошло от Бетховена. Он принес в искусство страдание

_________

¹ Игорь Бэлза, В. Шебалин. Музгиз, М–Л., 1945 стр. 23.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание