Выпуск № 7 (118) | 1948 - страница 19

присущей ей радостной игрой созревающих сил, полнотой лирического высказывания и яркими волевыми вспышками? Разве было бы неправильным рассматривать 2-ю симфонию с характерными для нее отголосками маршевой музыки эпохи Французской революции как «подготовку к подвигу», а 3-ю — «Героическую» — как «осознание цели»? Свидетели последних дней жизни Бетховена вспоминали, что он мечтал дать программные заголовки ко всем своим инструментальным произведениям. Известны его ссылки на «Бурю» и «Ромео и Джульетту» Шекспира как на первоисточники его значительных сонатных и камерных произведений.

Венские классики отошли от изобразительности, но не от программности в широком смысле этого слова, не от содержательности музыкального искусства. Во всей своей силе программность выступает не тогда, когда она иллюстрирует, дополняет или живописует (хотя и от этих ее свойств отказываться не следует), а тогда, когда она служит выражением больших идей и значительных образов, когда она раскрывает реальные жизненные соотношения. Именно так и понимали программность Берлиоз (хотя в его произведениях и встречаются элементы натурализма), Лист (хотя программность иногда и носит у. него отвлеченный характер) и в первую очередь классики русской музыки.

В искусстве XIX века борьба за программность была борьбой прогрессивно мыслящих художников за определенные идеалы, за их конкретное, художественно-образное выражение, за демократизм в искусстве. Вся история инструментальной музыки XIX века проходит под знаком этой борьбы. Неудачи немецких романтиков в жанре симфонии коренились не в том, что они мыслили программнообразно, а как раз в обратном, — в том, что они пытались применить приемы классического симфонизма, не всегда до конца переосмысливая их, к образам, не обладавшим возможностями подлинного симфонического развития, да и не требовавшим его по самой своей природе. Там же, где романтики (Шуман, Мендельсон, отчасти Шуберт) не только клали в основу своих произведений определенное конкретно-образное задание, но и в самом строении формы и приемах развития исходили из его особенностей, они создавали произведения большой поэтичности и очень убеждающие. Достаточно вспомнить симфонию h-moll Шуберта или «Шотландскую симфонию» Мендельсона.

Берлиоз сумел найти новые принципы романтического симфонизма: он внес в свое творчество большую идею, значительные образы, конкретность идейно-творческих задач. Не следует вульгаризировать его программные устремления. В декларативной части своих высказываний, в отдельных эпизодах своих сочинений он иногда «перегибал палку». Но он всегда исходил из глубокой убежденности в способности музыкального искусства раскрывать идеи и показывать действительность (так, само собою, как ее воспринимало его поколение). Берлиоз, опубликовавший детальную программу «Фантастической симфонии», собственно говоря, зафиксировал в ней ход своей мысли, свой «рабочий» замысел. В дальнейшем он заменил программу более лаконическими программными заголовками. Но в основе оставалась четко организованная и разработанная программа (ничего не меняет и то обстоятельство, что Берлиоз, как известно, целиком перенес в симфонию марш «Шествие на казнь» из ранее написанной оперы, прибавив к нему лишь проведение лейтмотива).

Русская классическая музыка крепко стояла на почве конкретной образности, программности как непременных основ подлинно содержательного народного искусства. Русские классики создали программность нового типа. Именно в произведениях русской музыки глубокая содержательность и высокое формальное совершенство покоятся на прочном фундаменте демократизма и народности. Вспомним Глинку. Стремление сочинять пьесы, «равно докладные знатокам и простой публике», заставило его обратиться к жанру программной симфонической музыки, что, разумеется, не мешало ему энергично возражать против попыток опошляющего, чрезмерно детального истолкования «Камаринской». Слова Чайковского, что «вся русская симфоническая школа в „Камаринской“, подобно тому, как весь дуб в жолуде», имели глубокий принципиальный смысл. Разговор шел не о форме «Камаринской» и даже

же не об использовании в ней народных тем, а о самом понимании народности, характерном для симфонизма Глинки. Программность, опора на жанровый музыкальный материал, насыщенность образов реальным жизненным содержанием, свойственные «Ночи в Мадриде», «Камаринской», музыке к «Князю Холмскому», определили пути развития русского симфонизма.

Классики русской музыки не только широко использовали жанры программной симфонии, симфонической поэмы, характерной фортепианной миниатюры, но и в произведениях, не имеющих зафиксированной программы, всегда исходили из определенно очерченного сюжетного, драматического или эмоционально-психологического содержания. Отсюда разнообразие структурных особенностей в произведениях русского непрограммного симфонизма, характерная для русских классиков смелость обращения с существующими формами, настойчивое избегание извне установленных схем.

Великие русские композиторы ввели в свое симфоническое творчество образы Данте и Шекспира, Пушкина и Лермонтова, картины народной жизни, поэтические описания природы, образы народного эпоса, сказаний и легенд. Вспомним «Ромео и Джульетту» и «Франческу» Чайковского, «Садко» и «Сечу при Керженце» Римского-Корсакова, «Тамару» Балакирева, «Ночь на. Лысой горе» Мусоргского и многие другие замечательные образцы русского программного симфонизма. Можно напомнить и шедевры русской фортепианной музыки, как, например, «Времена года» Чайковского или «Картинки с выставки» Мусоргского. В программных произведениях классиков русской музыки поставлены широкие идейно-творческие задачи, в них раскрываются большие человеческие чувства. В русской программной симфонической музыке ярко выражены ее реалистическая направленность, ее связь с передовыми идеями русской демократической эстетики. Связь русской музыки с передовой русской литературой заключалась не только в заимствовании ряда сюжетов («Сказка», «Тамара», «Гроза», симфонические эпизоды в операх Чайковского и Римского-Корсакова), но и в утверждении ведущей идеи в качестве жизненно-реальной основы художественного творчества. Программным симфоническим произведениям Глинки, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова чужды натуралистические детали или рапсодичность и дробность формы, свойственные даже сочинениям Берлиоза и Листа. И едва ли кому-нибудь придет в голову оспаривать место «Камаринской» или «Ночи в Мадриде» Глинки, «Ромео и Джульетты» Чайковского или «Шехеразады» Римского-Корсакова в первых рядах большого искусства.

Установление реакционными теоретиками XIX века мнимо существующих законов «чистой» инструментальной музыки сводилось к отстаиванию неких вневременных канонов строения и развития музыкальной формы, мертвых схем, сковывавших подлинное творчество. Поклонникам этих схем стоит напомнить, что Глинка бросил свою симфонию «Тарас Бульба», как только почувствовал, что ему не удается выбиться из «немецкой колеи в развитии», как он говорил. Величайший русский композитор, творчество которого всегда строилось на ярких и конкретных образах, предопределявших последующее развитие музыкальной формы, живо чувствовал невозможность пользоваться схематичными приемами, не вытекавшими из поставленной им перед собой задачи. Для него не существовало «извечных», якобы вневременных законов музыкально-инструментальной логики, не продиктованных в каждом случае особенностями темы — сюжета — образа. Сторонников абстрактно-формального метода творчества страстно ненавидел и Мусоргский, говоривший, что он «не против симфонии, но против симфонистов» — «неисправимых консерваторов».

Русские композиторы и не были «против симфонии». Величайшие симфонии второй половины XIX века созданы ими. Но эти симфонии не были продуктом так называемой «чистой» инструментальной музыки, хотя и были написаны с учетом всех законов музыкально-композиционной логики. Стасов, давший 2-й симфонии Бородина название «Богатырской», имел для этого достаточные основания — сам Бородин видел в ней ряд картин-фресок. Характерна близость образов 2-й симфонии образам оперы «Князь Игорь». Известно, что Бородин в период временного

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание