Выпуск № 7 (118) | 1948 - страница 20

охлаждения к работе над оперой думал даже о перенесении материала из «Князя Игоря» в одновременно сочинявшуюся им 2-ю симфонию.

Чайковский — величайший симфонист, создавший свои законы развития музыкального материала и структуры формы, утверждал, что «с широкой точки зрения всякая музыка программная». Чайковский сам назвал свою 1-ю симфонию «Зимние грезы» и дал детальное истолкование программы 4-й. Он говорил, что и 6-я симфония является программной, хотя и не пожелал расшифровать ее содержание. Необязательно, чтобы слушатель, сидя в концерте, мог следить, «правильно» ли Чайковский выполнил свою программу, или ловить его на отступлениях от нее. Важно то, что Чайковский, приступая к работе над симфонией, имел совершенно четкий программный замысел, хотя иногда и очень обобщенный или обобщаемый уже в процессе сочинения. Неслучайно он уничтожил начатую им в 1892 году симфонию, видя в ней лишь «пустую игру звуков».

К концу XIX вокале усилением идеалистических течений в философии и эстетике, идея «чистой» инструментальной музыки начинает проповедываться особенно настойчиво. Э. Ганслик и его последователи разрабатывают реакционнейшую теорию, имевшую целью утвердить понимание музыки, как калейдоскопа звуков. Теория эта, иногда в своем зашифрованном виде, широко обосновалась в педагогической практике, в учебниках теории музыки, где отголоски ее сильны и доныне.

Неслучайна и борьба в конце XIX — начале XX века вокруг имен Глазунова, Брамса, Цезаря Франка. Поборники «чистого искусства» пытались, всячески затушевывая реалистические и демократические элементы в творчестве этих композиторов, противопоставить их как носителей якобы имманентных законов музыкального искусства — «вульгарности» программного симфонизма. Конечно, программная музыка конца XIX века сильно деградировала. И изысканная картинность некоторых произведений Дебюсси, и холодная, внешне «подтекстованная» к достаточно абстрактной музыке программность д’Энди, и грубый натурализм Рихарда Штрауса свидетельствовали о действительном кризисе программного направления. Там, где программность служит изображению блеяния баранов («Дон Кихот» Рихарда Штрауса) или лихорадочного биения пульса умирающего (его же «Смерть и просветление»), она является лишь признаком вырождения искусства. Но в этих случаях посрамлен не самый принцип программности, как таковой, а его извращение буржуазной эстетикой и творческой практикой. Однако поборники «чистой музыки» боролись не с извращениями принципа программности, а через головы Штрауса или д’Энди с прогрессивными демократическими традициями искусства XIX века.

Дальнейшая «эволюция» программного симфонизма на Западе была чистейшим регрессом. Она вела искусство не вперед, а вспять. Западноевропейский симфонизм не только ушел от больших идей и значительных тем и образов, но уже к 20-м годам нашего века продемонстрировал свое полное падение. Как математическое, чисто головное сочетание звуковых линий у композиторов-линеаристов, так и физиологически-моторная «программность» произведений типа «Pacific» Артура Онеггера («Pacific 231» — изображение мчащегося паровоза) представляют собой извращение здоровых основ музыкального искусства, искусства больших идейно-художественных обобщений. Западноевропейский симфонизм утратил большую идею, а вместе с ней и право называться симфонизмом. И неслучайно буржуазная эстетика, разочаровавшись в мифе о «чистом инструментализме» выдвинула ему на смену новый и значительно более «радикальный» тезис — тезис о полном отмирании симфонии.

В наши дни борьба против демократического искусства приняла новые формы. Можно даже подумать, что мы присутствуем при некотором «ренессансе» программного направления в зарубежной буржуазной музыке. Мессиен, например, не изображает паровозов, автомобилей и моторных лодок и не живописует звуками гастрономических роскошеств, подобно некоторым своим соотечественникам; но зато он основывает свои произведения на тематике воинствующего католицизма, прямо ставя их на службу реакции.

Наряду с декларациями об аполитичности искусства некоторые из современных зарубежных авторов открыто подчеркивают

в самих названиях произведений их политическую направленность. Принцип программности приобретает в их практике явно реакционный смысл. К реалистическому искусству такая «программность», разумеется, не имеет никакого отношения.

В советской музыке неоднократно проявлялись обещающие тенденции программности. Можно вспомнить некоторые симфонические сюиты, сюиты из театральной и кино-музыки, произведения на темы музыки народов СССР. Сюита «Советский Восток» Василенко, недавно написанная симфоническая поэма «Лейли и Меджнун» Кара Караева говорят о больших возможностях советского программного симфонизма, питаемого поэтическими широкоохватными образами и истоками народной музыки. Первая часть 7-й симфонии Шостаковича показала, какую силу обретает творчество композитора, когда оно направляется программным замыслом. Но настоящего развития советский программный симфонизм не получил. Направление, господствовавшее в нашем музыкальном творчестве и критике, вело в сторону от этих жизненных тенденций. На деле большая часть симфонических произведений, написанных за последние годы, принадлежала к жанру непрограммного симфонизма и, что самое важное, не только по внешним признакам, но и по существу.

Не следует упрощать вопрос. Программу недостаточно декларировать. Многие симфонии военного и послевоенного времени изображали или «раскрывали» (по утверждению их авторов) патриотическую борьбу советского народа с фашистскими захватчиками и его победу. Обычно первая часть должна была рисовать напряжение борьбы, вторая — траурное шествие или переживание трагических бедствий, финал — торжество победы. Но все эти однообразные, иглообразные и малоконкретные программы были лишь примитивным щитом для того, чтобы замаскировать отсутствие конкретного образного содержания, определенной и яркой идеи — темы — сюжета.

Эти произведения прикрывались и другими «щитами», например, широко употреблявшимся в отношении симфонического жанра термином «философская обобщенность». Этот термин часто прилагался без достаточных к тому оснований к произведениям абстрактным, мало жизнеспособным, а иногда и просто формалистическим. Идейная бедность такого рода произведений, отсутствие положительной конкретной творческой программы (как в широком, так и в узком смысле слова), маскировались мнимой «философской обобщенностью», которая оказывалась в таких случаях не чем иным, как вариантом давно известной теории «чистого», «абсолютного» симфонизма в приложении к практике наших дней.

В своем выступлении на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) товарищ А. А. Жданов указывал, что «Забвение программной музыки есть тоже отход от прогрессивных традиций. Известно, что русская классическая музыка была, как правило, программной».

Истоками русского классического симфонизма были не умозрительность, не эстетский формализм, а большие реальные жизненные события общественного или психологического плана. Наша действительность полна этих событий. Огромный размах восстановления и созидания, люди сталинских пятилеток, борьба за власть над природой, события Великой Отечественной войны в недавнем прошлом, напряженная, охватившая в наши дни весь земной шар борьба сил демократии с империалистической реакцией заключают в себе исключительное обилие тем, сюжетов, образов. Русский симфонизм широко использовал образы литературной классики, народного эпоса. Наш фонд еще богаче. Многие прекрасные произведения советской литературы и богатейший эпос народов СССР таят в себе огромные возможности для создания полноценных произведений музыкального искусства.

На нынешнем этапе советского музыкального искусства, после того как в Постановлении ЦКВКП(б) от 10 февраля 1948 года и в выступлениях товарища Жданова на совещании деятелей советской музыки было вскрыто подлинное существо увлечения «сложными формами инструментальной симфонической бестекстовой музыки», программная музыка получает новый смысл. Русские классики боролись за народность в музыке. Борьба за народность в наших условиях — это прежде всего борьба за передовое

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание