продолжительность жизни “Hit” — около 12 недель».

Анализируя эти данные, авторы исследования сообщают, что 20 лет назад, до того как радио стало главным средством популяризации музыки, модная песенка расходилась в количестве 500 000 экземпляров нот и в таком же количестве пластинок. Тогда она продвигалась, главным образом, эстрадными артистами и танцевальными оркестрами. Причем проходило обычно несколько месяцев, прежде чем эта песенка становилась «Hit».

«Сегодня, — говорится в исследовании, — песни вводятся в эксплоатацию и „заигрываются до смерти“ (played to death) на протяжении нескольких месяцев. Тогда “Hit” можно было услышать в среднем до трех раз в неделю. Теперь “Hit” звучит по радио от трех до шести раз в день. В прошлом издатель мог рассчитывать на жизнь песни от одного года до двух лет. Теперь он знает, что песня увянет через три — пять месяцев».

Далее исследование приводит интересные данные, раскрывающие всю «кухню» производства и популяризации песен. В отдельных случаях в создании песни участвуют только два лица — текстовик и композитор. Очень часто их гораздо больше: изобретатель названия, текстовик, автор мелодического оформления текста, гармонизатор, арранжировщик, оркестратор и т. д.

Статистикой установлено, что по меньшей мере в 50 процентах всех песен сочиняется раньше музыка, потом текст. Другой способ изготовления песни такой: текстовику пришла в голову «счастливая идея» или всего лишь одна удачная хлесткая фраза, кажущаяся ему интересной в качестве основы будущей песни. Композитор пытается прежде всего отыскать музыкальный эквивалент для этой «ведущей» фразы. Фраза эта, которая обычно служит и названием песни, должна помещаться в начале припева (chorus), ибо существует теория, согласно которой публика запоминает обычно лишь первую фразу припева. Издатель требует, чтобы «ведущая» фраза повторялась на протяжении песни три — четыре раза. Очень желательно повторение этой фразы и в конце, в самой последней строке. (Нужно заметить, что по крайней мере 75 процентов всех американских популярных песен отвечают этим требованиям, рабски следуя шаблону).

По сообщению цитируемого исследования, в США имеются 14 крупных издательств популярной музыки, так называемых «Big Publishers», определяющих основной курс производства и рынка.

Исследование приводит любопытные данные о методах и формах их работы.

Каждая новая песня (потенциальный Hit) прослушивается директором фирмы при участии двух ассистентов, — «профессионала» и «непрофессионала» (представляющего вкус среднего обывателя). Песня рассматривается применительно к точно разработанному стандарту, согласно которого: 1) мелодия припева должна быть не больше и не меньше 32 тактов; 2) мелодия должна быть в пределах октавы; 3) количество диезов или бемолей — не более трех; 4) текст песни должен быть «романтическим», или «оригинальным», или занимательным по сюжету.

«Будучи весьма расположенными к пикантным или „оригинальным“ текстам, издатели обычно боятся всяких отклонений от нормы в мелодии. Только композиторы первого ранга могут позволить себе некоторые отступления от стандартных норм», — сообщает исследование.

Пользуясь такими, казалось бы, твердыми и четко установленными «эстетическими» критериями при приемке новых песен, директор издательства, однако, никогда не свободен от мучительных сомнений и колебаний. Он боится «промахнуться» — отвергнуть песню, которая может быть принята другой конкурирующей фирмой. Эта фирма может сделать из нее «Terrific Number» («потрясающий номер»). Поэтому нередки случаи, когда песня принимается, оплачивается и «кладется на полку». Или же ее печатают в небольшом тираже, но не «пускают в работу», то есть не применяют для ее продвижения всего аппарата рекламы и publicity.

Боязнь не угодить вкусам публики заставляет хозяев музыкальной промышленности предъявлять своим работам чрезвычайно жесткие требования следовать шаблону. Самый серьезный упрек, который «босс» бросает новой песне, — «она не коммерческая». Это значит — песня не соответствует стандарту.

«Если сочинение обладает тем, что может быть названо поэтическими достоинствами, — сообщает исследование, — тем хуже для него. Оно наверняка будет отвергнуто издателями».

Любопытно сообщение о способах внедрения песни в репертуар, в музыкальный быт (так называемая система «plugging»). Огромную роль здесь играют реклама и пропагандистская деятельность специальной периодической печати.

На страницах многочисленных журналов, полностью контролируемых хозяевами «Индустрии развлечений», регулярно печатаются специальные таблицы (на подобие биржевых бюллетеней), на которых пунктами отмечаются подъемы и падения исполняемости того или иного кандидата в «Hit». Эти бюллетени дают представление о том, как на сегодняшний день «стоит» та или иная модная песенка.

Весь механизм plugging, охватывающий целую систему рекламных мероприятий, специальную работу песенных барышников (pluggers), направлен к тому, чтобы заставить публику принять новую песню. В то время как песня насильно вколачивается в уши слушателей, им кажется, что такое большое количество исполнений этой песни определяется ее качествами. Так создается «престиж» песни.

Сохраняя невозмутимую профессорскую объективность и воздерживаясь от критики положения вещей, авторы цитируемого исследования признают, что методы пропаганды популярной музыки полностью соответствуют системе рекламирования и коммерческого внедрения продукции во всех других областях американской промышленности и торговли.

Детективные фильмы и патентованные таблетки против запора, порнографическая литература и жевательная резинка, популярные песенки и новый сорт виски, — все это одинаково ходкий товар, который надо скорей продать, всучить, навязать миллионному потребителю. К чертям высокое искусство «для знатоков»! Долой Бетховена и Шопена! Да здравствует Бинг Кросби и буги-вуги! Долой Шекспира и Толстого! Да

здравствует конденсированное чтиво покетбуков, воспевающее ловких бандитов, и «романтических» потрошителей!

Эти, конечно, неофициальные, но вполне реальные лозунги уже давно стали путеводными для заправил мощной американской «духовной» промышленности, захватившей все источники и каналы идеологического воздействия на народ. Они грубо вторглись во все области искусства и литературы, схватив за горло всех подлинных мастеров американской культуры. Они безраздельно царствуют на всем американском материке. Они пытаются, и на без успеха, захватить ключевые позиции в Европе, Азии, Африке, Австралии.

«Нас любят, — с циничной откровенностью признается один из видных американские мастеров джазовой музыки Фред Уоррен, — потому, что мы даем развлечение, рассчитанное на средний вкус средних людей. Мы не пытаемся воспитывать, или подымать, или в какой-то мере изменять их вкусы. Если я был в состоянии предчувствовать заранее требования публики, то это потому, что и мой вкус — это вкус среднего американца!»

Нервный, горячечный темп жизни американского города, пьяный угар баров и ночных кабарэ, напряженная и отчаянная борьба за существование, отсутствие уверенности в завтрашнем дне, — все это находит свое отражение в эстетике джаза.

«Есть, пить и джазироваться!» («Eat, drink and be jazzy!»). Этот лозунг, пропагандируемый гангстерами атомной литературы, встречает отклик в сердцах американских обывателей, напуганных угрозами желтой прессы. «Джаз облегчает душу от всяких серьезных мыслей, он действует сильно и быстро, он веселит, опьяняет, сближает», — пишет американский музыковед У. Хобсон.

Американская популярная музыка — это джаз во всех его многообразных проявлениях: от импровизационной игры нескольких негров, зачастую не знающих музыкальной грамоты, до пышного «симфонического» джаза, выступающего в фешенебельном ресторане; от тапера в ночном дансинге, выколачивающего монотонные ритмы «буги-вуги», до сладкоголосого «крунера», напевающего в микрофон очередной «Hit». Джаз — это бесчисленные популярные песенки, фабрикуемые мастерами «Tin Pan Alley». Джаз — это опохабленные бессовестными арранжировщиками, искаженные до неузнаваемости темы Бетховена, Шопена, Римского-Корсакова, Рахманинова. Джаз — это 90 процентов американской киномузыки, это музыкальная приправа, безраздельно господствующая в американском театре-оперетте-ревю.

При всем кажущемся разнообразии номенклатуры стилей и применений американской популярной музыки, в действительности она представляет собой единый организм, в котором тем не менее существуют два основных стилистических потока: «Hot», «горячий», импровизационный, дикий стиль; «Sweet» — «сладкий», сентиментально-салонный стиль.

Неважно, что за свою тридцатилетнюю историю американская джазовая музыка успела сменить тридцать названий «стилей» («Swiag», «Straight», «Boogy-Woogy», «Re-bор» и т. д.). Это — ответ на запросы рынка, диктующего свои традиции обязательной смены мод. По существу же дело сводится к преобладанию в одном стиле элементов «дикости» («Hot»), в другом — сентиментальной салонности, «лиричности» («Sweet»). Оба направления имеют своих ярых последователей, горячих поклонников, теоретиков и патронов. Оба они одинаково служат оболваниванию и одурманиванию широкой публики, отвлечению общественного сознания от социальных жизненных проблем, хотя «коммерческие» преимущества стиля «Sweet» очевидны и распространение его значительно превосходит популярность Hot Jazz’a.

Объединяющим признаком для всех джазовых стилей служит, прежде всего, специфическая ритмика, опирающаяся на неизменный, неакцентированный, механически-пульсирующий квадратный метр — «четыре удара в такте». Эта база определяет танцовальную природу джазовой музыки и создает прочную канву для самых неожиданных полиритмических построений, сложных синкопических отклонений от основного метра, обычно подчеркиваемого большим барабаном и басом. Все остальные инструменты оркестра или вокальная линия, свободно бродят в синкопических дебрях, всё время как бы нарушая постоянство основного метра.

Если для стиля «Hot», подразумевающего свободную коллективную импровизацию, вообще не существует проблемы формы, то стиль «Sweet», наоборот, требует жесткую стандартную форму, твердо установленную рынком и не допускающую никаких отклонений.

Американские музыковеды любят называть стиль «Hot» «негритянской полифонией». Действительно, прирожденный дар к импровизации, к непринужденному звукотворчеству является бесспорным свойством музыкальности негров. Отдаваясь стихийному увлечению процессом непосредственного излияния своих чувств через музыку, некоторые талантливые негритянские музыканты умеют создавать ярко выразительные и впечатляющие образцы, создаваемые в порядке коллективной импровизационной игры. Зафиксированные на граммофонных пластинках, эти импровизации небольших негритянских ансамблей представляют порой значительный художественный интерес.

Но таких музыкантов — единицы. А рынок требует сотни, тысячи «Ноt-оркестров. И вот белые музыканты с консерваторским образованием садятся в кружок и начинают «импровизировать» кто во что горазд. В результате возникает «полифония» самого варварского свойства, граммпластинка фиксирует чудовищные, хаотические звукосочетания, отвратительные спазматические выкрики и завывания, лишенные всякого смысла «опусы». Остается только придумать хлесткое название вроде «Tiger Rag» или «Monkey Wedding», и номер готов.

«Sweet Jazz» берет от негров только ритмическую непринужденность, некоторые ладово-интонационные элементы, а также отдельные приемы звукоизвлечения. В остальном это вполне причесанная, слащаво-лирическая танцовальная музыка, тщательно разученная по стандартной «коммерческой» оркестровке, являющейся чаще всего переложением одной из модных популярных песенок.