пчелы», выдавая все это за вернейший показатель того, что было «характерным для художественных вкусов того времени», чего «требовали русские слушатели» от музыкального исполнения, какие пианистические качества «в те времена особенно ценились». Именно там, в «Северной пчеле», формировались якобы реалистические идеалы русской музыкальной эстетики, именно там велась борьба против бессодержательности в искусстве, против «формализма, внешнего виртуозничания», за певучесть, задушевность, «глубину и жизненную правдивость в исполнении» (стр. 22–26). Автору словно и невдомёк, что в те времена не существовало никакой единой русской эстетики (как и единого русского общественного мнения по другим вопросам), а шла жестокая борьба между различными эстетическими партиями и что булгаринское «фильдианство», его «дамская» трактовка фортепиано, булгаринское понимание «задушевности» были знаменем реакции в этой борьбе, реакции, встречавшей резкую оппозицию со стороны передовых представителей русского искусства: достаточно напомнить Серова и Стасова, прекрасно вскрывшего реакционный смысл булгаринских забот о «душе» в своей известной брошюре «Лист, Шуман и Берлиоз в России». Но что А. Алексееву Стасов и Серов! Он вспоминает о них только для того, чтобы защитить «авторитет» Булгарина от нападок Стасова, «несколько преувеличивавшего», по мнению А. Алексеева, «невежественность Булгарина в музыке» (стр. 22).

Не глазами советского историка, а глазами «Северной пчелы» и «Дамского журнала» смотрит А. Алексеев на русский пианизм первой половины XIX столетия. Вместо того, чтобы вскрыть дифференциацию «русских музыкальных кругов того времени», дать картину борьбы различных «эстетических вкусов» (стр. 39), как отражения общественной, классовой борьбы, автор изображает весь этот период, как единый культурный поток, эстетически возглавляемый Булгариным, которого автор именует тогдашним «всеобщим камертоном», принимая всерьез ироническое определение Стасова. Что общего имеет подобное «освещение» с марксистско-ленинской исторической наукой? Что проясняет оно в истории русского пианизма доконсерваторского периода?

III

Много материала собрано А. Алексеевым и по второму периоду истории русского пианизма. Этот материал представляет несомненный интерес, имеет определенную ценность. А. Алексеев дал полезную (несмотря на некоторые недочеты) сводку разбросанных в литературе данных об игре Балакирева, Мусоргского, Танеева, Н. Рубинштейна, Сафонова и о преподавании двух последних. Безусловной заслугой автора является и то, что он обратил внимание музыкальной общественности на забытую брошюру Курбатова («Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано», М., 1899). Быть может, А. Алексеев несколько преувеличивает (особенно в диссертации) «большое историческое значение» этой брошюры, недостаточно критически относится к ее недостаткам; тем не менее, не приходится отрицать, что в этой брошюре действительно встречаются глубокие мысли, правильные положения, в том числе такие, провозглашение которых приписывалось до сих, пор позднейшим иностранным теоретикам пианизма (отрицание «нейтральной» техники, «связь характера звука с характером личности»).

Удачные страницы имеются не только в «материалах», но и в главах «очерка», посвященных тому же периоду. Содержательна характеристика обоих Рубинштейнов, в особенности в ее диссертационном варианте; в частности, убедительно обрисовано соотношение между А. Рубинштейном и Листом. Некоторые музыковеды, и в их числе автор этих строк, склонны были преувеличивать влияние Листа на А. Рубинштейна. А. Алексеев с тактом исправляет эту ошибку. Не впадая в другую крайность, не отрицая вовсе наличия такого влияния, он вместе с тем подчеркивает самостоятельность рубинштейновского пианизма, его принципиальные отличия от листовского, его реалистическую направленность, решающую роль русской культуры (отнюдь не только музыкально-пианистической) в формировании исполнительских идеалов величайшего из русских пианистов. Интересные мысли попадаются также в характеристиках Мусоргского (не пианист-«певец», а пианист-«рассказчик»), Есиповой (выдвигавшаяся уже параллель с беляевским кружком) и некоторых других.

Наряду с этим, и в этой части книги А. Алексеева много случайного и неверного. В «хрестоматийный» раздел включены без оговорок неправильные, дезориентирующие читателя суждения и утверждения и просто лишние материалы, вместо которых можно и должно было привлечь другие, более солидные источники, вовсе неиспользованные автором. Слишком произвольный, а порой и тенденциозный (в дурном смысле слова) характер носит и отбор приводимых фактов и имен. Почему, например, вся дореволюционная русская литература по вопросам пианизма сведена к брошюре Курбатова и двум работам Буховцева? А где же другие статьи и книги Буховцева, Геннки, Кашкина, Розенова, Шлезингера, Шарон и др.? Что побудило автора, «не останавливаясь» (в очерке) на педагогах масштаба Скрябина, Ляпунова, Балакирева, В. Дроздова, в то же время извлекать из мрака забвения какого-нибудь Шишкина, о котором сам же Алексеев не нашел сказать ничего лучшего, как только то, что названный Шишкин «ни на исполнительском, ни на педагогическом поприще ничем значительным себя не проявил» (стр. 95)?

Все это, однако, еще полбеды. В разбираемой части работы А. Алексеева имеются и недостатки посерьезнее. Как и в первой половине очерка, большинство характеристик оторвано от конкретной исторической среды. Совершенно невыясненной остается общественная природа школы Лешетицкого, отхода Есиповой от «смелых дерзаний» шестидесятников (стр. 78), дореволюционного метнерианства и той загадочной «иной музыкальной группировки», со стороны которой «иногда подвергались нападкам» сочинения Метнера (стр. 103). Социально-исторический анализ подменяется щедрым употреблением звонких, но двусмысленных словечек: дерзания, искания, новое, передовое. В тумане подобной терминологии все кошки становятся серы, все музыканты становятся похожи друг на друга. «Смелые дерзания» характеризуют шестидесятников (стр. 78); но и исполнительство «композитора-новатора»

Скрябина отражает «его неиссякаемую веру в безграничность дерзаний человеческой личности, в конечное торжество его жизненных исканий» (стр. 104); при этом искусство Скрябина так же «оптимистично», как и искусство Есиповой, Лядова, Глазунова (стр. 78). Сущность романтического направления в пианизме — в стремлении «обогатить пианистическое искусство новым образами и идеями» (стр. 8), а корни модернизма — в «стремлении к обновлению музыкальной речи» (стр. 98). То же «стремление... к поискам нового», «стремление к пропаганде нового» составляет отличительную черту исполнительской и педагогической деятельности Герке (стр. 55), как стремление знакомить слушателей «с новинками иностранных и русских композиторов» является особенностью концертов Зилоти (стр. 91). В диссертации говорится, что созданная последним концертная организация сыграла «большую роль в распространении в России... творчества наиболее передовых современных ему русских и западноевропейских композиторов» (стр. 301); в книге вниманию читателя рекомендуется один и з петербургских профессоров, как «передовой, живо интересующийся всеми новейшими методическими учениями педагог» (стр. 80; разрядка в обеих цитатах моя. — Г. К.). Передовое ли в действительности это «передовое» — таким вопросом автор не задается; он предпочитает оставлять читателя в неизвестности и по части того, какие «новинки» пропагандировал Зилоти, куда были устремлены «дерзания» и «искания» Скрябина, какими «новыми образами и идеями» обогатили романтики пианистическое искусство. Между тем, в этом ведь именно все дело. Передовое с точки зрения одного общественного класса может оказаться ретроградным с точки зрения другого и в свете хода исторического развития в целом: итти впереди пошедших вспять значит итти назад. Поэтому именовать огульно «передовыми» тех западноевропейских композиторов, которых пропагандировал в свое время Зилоти,¹ те «новейшие» методические учения, которые были в моде на Западе и у нас в начале нынешнего столетия, можно только по недомыслию или стоя на точке зрения «идущих вспять», сиречь — современной буржуазии. Должно быть, автору все это не приходит в голову. Ему не приходит в голову, что его понимание «нового» безнадежно устарело, что его трактовка понятия «передовое» выдает его необычайную научную отсталость, что сам он со своими «исканиями» и «дерзаниями» находится в плену у обветшалой декадентщины. Такая историческая методология не имеет ничего общего с марксизмом, отбрасывает нас на десятилетия назад, ко временам либерально-буржуазной историографии.

Не меньшую теоретическую беспомощность обнаруживает автор при попытках разрешить отдельные частные проблемы, возникающие перед ним по ходу его исследования. Модернизм представляется ему порочным не в своей основе, а только в своих «крайностях» и «односторонности» (стр. 98), причем к числу этих «крайностей» он относит «нигилистическое пренебрежение всяким звуковым ушеугодием» (там же, разрядка моя. — Г. К.), не понимая того, что употреблением подобного иронического термина для обозначения красоты и благозвучия музыки, он, по существу, дискредитирует эти красоту и благозвучие, т. е. льет воду на мельницу модернистов. Так же расценивает он ответвления модернизма в фортепианной педагогике: в «гибельной односторонности» упрекает он Брейтгаупта и Штейнгаузена (стр. 95), ставит в вину Ярошевскому не его увлечение, а его «несколько одностороннее увлечение... теориями западноевропейских методистов анатомофизиологического направления» (стр. 96; разрядка в обоих, случаях моя. — Г. К.). Он путает формалистское с формальным, приравнивает понятие «формализм» к понятию «академизм» (стр. 62; стр. 349–350 диссертации). Подстать этому формалистскому понятию формализма и более чем странная трактовка натурализма и реализма в исполнении (стр. 68–69), и путаница в вопросе о «переживании» и «представлении» (стр. 62), и защита во введении к диссертации (не вошедшем в книгу) известной ошибочной теории о том, что выдающиеся исполнители могут поднимать второсортные произведения «до крупнейших художественных творений эпохи», и многое другое.

Нетрудно понять, что за историю можно построить на базе подобных теорий. Чрезвычайно показательна в этом смысле алексеевская характеристика Скрябина. Автор утверждает, что Скрябин «был верен лучшим традициям русской пианистической культуры», что он «не только усвоил эти традиции, но переосмыслил их и развил в условиях нового исторического периода», «совершенно индивидуально преломил в своем исполнительском искусстве характерную для русского пианизма тенденцию к певучести» и т. д. (стр. 104). В чем же выразилась верность Скрябина «лучшим традициям русской пианистической культуры», как именно он их «преломил», «переосмыслил», «развил»? Оказывается, дело в том, что звук Скрябина был совершенно лишен «ударности», «дематериализован», «Эта „дематериализация“ звучности, — пишет автор, — приводила у него (Скрябина. — Г. К.) порой к тому, что она словно теряла свои физические свойства и казалась исходящей от какого-то „сверхфортепиано“, а его игра приобретала характер некоего мистического таинства».

Игра, принимающая характер мистического таинства, в качестве образца верности «лучшим традициям русской пианистической культуры» и «развития» этих традиций! Совершив подобное «открытие»², А. Алексеев сам, видимо, несколько смутился и поспешил добавить к сказанному некоторую оговорку. «Необходимо, однако, отметить, — гласит эта оговорка, — что тенденция к „дематериализации“ снижала действенность искусства Скрябина в широкой аудитории, входила в противоречие с героическими чертами его музыки, с его мистериальными замыслами» (там же).

Час от часу не легче! То «мистические таинства» фигурировали, как плод развития «характерной

_________

¹ О зилотиевской пропаганде Чайковского А. Алексеев не считает нужным упомянуть.

² С проповедью «мистических таинств» в очерке А. Алексеева естественно перекликаются откровенно идеалистические рассуждения Гр. Прокофьева (времен его работы в «Русских ведомостях») о борьбе против «плоти, духу враждебной», о «зовах к миру иному, к утонченно-рафинированному..., прочь от земной юдоли» в скрябинской музыке, услужливо перепечатанные — без малейшей оговорки! — А. Алексеевым во втором разделе его книги (стр. 307).