для русского пианизма тенденции к певучести«, то «мистериальные замыслы» оказываются в одном лагере с «героическими чертами»! Экстатичность объявляется родной сестрой героики, продолжательницей линии «мужественного волевого пианизма» (там же)! В довершение же всего выясняется, что «мистические таинства» состоят в непримиримом противоречии с «мистериальными замыслами». Мистика «входит в противоречие» с мистикой...

Мольеровский Журдэн не подозревал, что говорит прозой. А. Алексеев, вероятно, не подозревает, что его понимание «героики» есть декадентское ее понимание. Действительная героика, мужественность, воля не имеют ничего общего с экстатичностыо, резко враждебны последней. Декадентского же происхождения и подразделение искусства на действенное в «широкой» и действенное в неширокой, «избранной» аудитории. С декадентских позиций охарактеризован у Алексеева скрябинский пианизм.

Не менее, хотя и по иному, порочна алексеевская характеристика Сергея Прокофьева (стр. 101). С «академическим», бесстрастием, «добру и злу внимая равнодушно», перечисляет А. Алексеев факты биографии Прокофьева, свойства его игры и сочинений, регистрирует «споры» и «скандалы», сопутствовавшие первым годам его деятельности (в книге освещена только дореволюционная деятельность Прокофьева), воздерживаясь при этом от какой бы то ни было оценки «разбираемого» явления. Просто диву даешься, каким образом могла выйти из-под пера советского исследователя такая «летописная», приват-доцентская, буржуазно-объективистская «характеристика» одной из центральных фигур в борьбе направлений русской музыки XX столетия.

Не следует думать, что дело здесь именно и только в Прокофьеве. А. Алексеев вообще не поклонник определенности, партийности в суждениях: надо думать, что это кажется ему «односторонним», «тенденциозным», слишком «прямолинейным». Где только возможно, он предпочитает избегать отчетливых формулировок, смягчать острые углы, рядиться в тогу этакого «объективного» историка, спокойно взирающего с высот «чистой» науки на былые распри людские и «беспристрастно» воздающего каждому по заслугам: кесарю — кесарево, богу — божье. Он не воюет ни против каких тенденций, ни за какой бы то ни было идеал; перед его лицом все равны: Фильд и Лист, Лядов и Мусоргский, Стасов и Булгарин. Отсюда и характерное построение его работы, стремление по возможности заменить собственное мнение монтажом «бесспорных» фактов и чужих высказываний. Он и описываемых им деятелей старается представить такими же беспринципными эклектиками. Сафонов, по его мнению, тем и замечателен, что «сумел избежать гибельной односторонности», «весьма трезво оценивал различные педагогические направления и брал из каждого его наилучшие стороны»: от анатомо-физиологического направления — игру всей рукой, от «старых школ» — пальцевые упражнения и т. д. (стр. 95). «Крупнейшие представители русской музыкальной культуры» XX века привлекают А. Алексеева тем, что они, по его словам, «обычно находили в себе силы преодолевать вредную односторонность (разрядка моя. — Г. К.) модернистических течений» и, «используя некоторые достижения этих последних», сочетали эти «достижения» с реалистическими традициями «великих русских музыкантов XIX столетия, создавая в новых условиях искусство идейно-значительное, действенное, отвечающее запросам передовой художественной мысли эпохи» (стр. 98). Что конкретно разумеет А. Алексеев под таким «передовым» искусством, преломляющим «в новых условиях» лучшие традиции русской музыки, мы уже знаем на примере Скрябина.

После этого становятся понятными умиленные похвалы автора действительному эклектику Герке (стр. 55 — 56), который «берет, так сказать, дань с каждого нового виртуоза», так что «не проходило 5-ти лет» без того, чтобы взгляды его не «обновлялись», и который «соединил» разнородные стилевые принципы, «к старой школе и школе хорошей прибавил выдумки (разрядка автора. — Г. К.) новой, более или менее счастливые» (стр. 131–132). Ну, как тут не вспомнить блаженной памяти Агафью Тихоновну: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да пожалуй прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича...» Как жаль, что гоголевская героиня не была пианисткой! Уж вот бы расписал ее «метод» т. Алексеев!

IV

Недостаток места не позволяет нам остановиться подробно на ряде других недостатков работы А. Алексеева. В отдельных его характеристиках немало неясностей, странностей, противоречий. Наличие «оркестральности», «вихря красок» в игре молодого Балакирева периода шестидесятых годов и исчезновение этой черты «в последний период» его деятельности, после «глубокого перерождения» в семидесятых годах его «творческой натуры» (стр. 70) доказываются рецензией, отмечающей названный «вихрь красок» в балакиревском концерте... 1890 года (стр. 153). Не сведены концы с концами и в характеристике Гензельта: на стр. 37 последний выступает, как «передовой» педагог, который «бесспорно способствовал повышению среднего уровня русской пианистической культуры», а на стр. 38 он оказывается «чиновником», виновным в «суженности кругозора» и «недопонимании судеб» русского музыкального искусства, оплотом «отживающей культуры любителей». Некоторые характеристики попросту бессодержательны. Определения «важнейших», «передовых» русских исполнительских и педагогических традиций XIX столетия (стр. 102, 108–109) не раскрывают национального своеобразия русской пианистической школы: такие черты, как «серьезный подход к искусству», «любовное, творческое отношение к делу», «индивидуальный подход к ученику» и т. п., свойственны и многим западноевропейским пианистам и педагогам той же эпохи. Из определений А. Алексеева выпадают характернейшие приметы передовых представителей русского фортепианного исполнительства и педагогики: и «осмысленная задушевность»,

идейная и эмоциональная содержательность исполнения — качество, отнюдь не равнозначное ни «отсутствию стремления к виртуозности как самоцели», ни «вдумчивому отношению к замыслу композитора»; и мелодическая, интонационная выразительность игры («пение», «речь» на фортепиано) ; и подход к выработке техники «от образа», а не от движений; и, наконец (опуская многое другое), самое главное, лежащее в основе всех перечисленных и неперечисленных признаков — реалистическая направленность указанных традиций.

Некритически преувеличены в книге, а еще больше в диссертации, заслуги некоторых деятелей, в частности, москвичей по сравнению с петербуржцами; автор усиленно стремится умалить роль Петербургской консерватории даже тогда, когда ради этого приходится насиловать исторические факты. Неприятна в советской научной работе эта отрыжка дореволюционного «местничества» московской и петербургской музыкальных школ. Особенно неприятно, когда в угоду этой дурной «традиции» подкрашиваются, затушевываются реакционные тенденции в культуре прошлого. Этот душок чувствовался и в первой половине работы А. Алексеева; во второй половине разбираемого очерка это ярче всего проявилось в характеристике Сафонова.

Сафонов был безусловно выдающийся музыкант и педагог. А. Алексеев справедливо хвалит его методику, хотя, по своему обыкновению, и преувеличивает, утверждая, будто в этой методике «мы не встречаем, пожалуй, ни одного устаревшего положения» (стр. 95). Ну, а как же быть, скажем, с сафоновским культом Ганона, о котором глухо упоминает — несколькими строками выше — сам Алексеев? Или наш автор собирается воскрешать и Ганона?

Дело, однако, в данном случае не в методике Сафонова, а в общественно-музыкальном облике этого крупного, но во многом чуждого нам по духу музыкального деятеля. Строки очерка Алексеева, посвященные . директорству Сафонова в Московской консерватории, — сплошная апологетика; «сафоновский период» именуется «одним из самых блестящих периодов в истории консерватории» (стр. 93). Что в этот «блестящий период» Московская консерватория из за Сафонова лишилась таких профессоров, как Танеев, Зилоти, Конюс, и не украсилась именем Рахманинова, об этом наш автор не говорит ни слова: он считает нужным скрыть то, что не боялись вскрывать даже музыковеды либерально буржуазные, вроде Энгеля (см. его «Краткий музыкальный словарь», М., 1907, стр. 163). Только в диссертации автор осторожно упоминает о том, что «крутой и деспотичный нрав директора вызвал неудовольствие и оппозицию профессоров; Сафонову пришлось покинуть консерваторию. Этому способствовала и революционная ситуация 1905 года; из-за своей политической близорукости Сафонов оставался в стороне от идейных стремлений наиболее передовых кругов тогдашней русской интеллигенции» (стр. 307).

Тут что ни слово, то перл. Не из-за «близорукости» оставался Сафонов «в стороне» (мягкость-то какая!) от стремлений «наиболее передовых кругов тогдашней русской интеллигенции» (а уж передовитее «передовых кругов интеллигенции» т. Алексеев себе ничего и представить не может!), а потому, что он стоял на иной классовой позиции, был политическим врагом этих, самых «стремлений». Именно поэтому революция 1905 года и «способствовала», как деликатно выражается т. Алексеев, поспешному прекращению «блестящего периода» сафоновского директорства. Давно пора положить конец идеализации этого периода (мы имеем в виду сафоновское директорство, а не его педагогическую и дирижерскую деятельность), моде на «сафоновские замашки», принесшие в последние годы большой вред Московской консерватории. А. Алексеев сделал бы гораздо лучше, если бы занялся назревшим разоблачением «сафоновской легенды» вместо того, чтобы перепечатывать умилительные повестушки о предпасхальной заботливости Сафонова к нуждающимся (стр. 270) и т. п., закрывающие от читателя другие, политически более важные черты Сафонова-администратора и тем объективно потворствующие искажению его облика.

Впрочем, «прихорашивание» москвичей — это еще не самый большой грех А. Алексеева. Гораздо хуже то, что в книге, предназначенной, по словам ее редактора А. Николаева, прославить «своеобразие и значительность русского фортепианного искусства» (стр. 3), проявляется излишнее, необоснованное почтение к иностранным авторитетам в кавычках и без оных, чрезмерно подчеркивается значение деятельности нерусских пианистов и педагогов. Можно еще, быть может, простить автору некритическую идеализацию Фильда, несомненную переоценку искусства и влияния этого пианиста, деятельность которого имела как никак действительно большое значение для развития русской пианистической культуры. Но чем объяснить незаслуженно большое место, отведенное автором Пабсту, панегирическое отношение к Гофману, защиту Падеревского от справедливой критики Балакирева, дифирамбы Дрейшоку, так едко и метко высмеянному Бюловым и Гейне?

Заграница — вот наибольший авторитет для А. Алексеева, вот куда от обращается за приговором о том или ином русском пианисте. Не насмешки Чайковского, а «рукоплескания Беннета» определяют отношение автора к Герке; отзыв «Mode Nouvelle» об Ингеборг Старк для него важнее мнения Серова. Стоит какой-то американской газете изречь некую пошлость о Рахманинове, как А. Алексеев не только включает эту пошлость в свою «хрестоматию» (стр. 310), но и благоговейно сообщает в своем очерке, что Рахманинов «заслужил за границей (у безвестного лосанжелосского репортера. — Г. К.) лестное прозвище «вождя музыкального мира двух континентов» (стр. 104). Какая честь для Рахманинова, для нас, для всей Руси!

Столь же «лестным» представляется автору не только отзыв «венцев» о Фильде (стр. 31), не только прозвище «русской Клары Вик», которого «удостоилась в Германии» русская пианистка Юлия Гринберг (стр. 57), но и сравнение русского пианиста Рейнгарда с третьестепенной французской пианисткой Бельвиль-Ури (стр. 55). Автор не понимает, что если Рейнгард был действительно выдающимся пианистом, то это сравнение для него нисколько не «лестно», если же он таковым не был, то заслуживает памяти в человечестве так же мало, как и Бельвиль-Ури. Раболепие автора перед «заграничной маркой» доходит до того, что он печатает имя русского