НОТОГРАФИЯ И БИБЛИОГРАФИЯ

Новая работа по истории русского пианизма

I

История русского пианизма долгое время находилась в загоне. К стыду нашему, историки и теоретики пианизма — не только дореволюционные, но и советские, в том числе и автор этих строк — в течение многих лет предпочитали заниматься изучением деятельности зарубежных пианистов и фортепианных педагогов не всегда даже первостепенного значения, оставляя в небрежении иной раз куда более крупные явления отечественной пианистической культуры. В результате в истории русского пианизма накопилось множество «белых пятен», позорных для нашей пианистической науки. О Бюлове написано около двух десятков книг; о Николае Рубинштейне — только две-три журнальных статьи, да небольшая брошюра А. Соловцова (вышедшая в свет в 1946 году). О немецком фортепианном педагоге Деппе существует целая литература; а что есть печатного о замечательном русском фортепианном педагоге Сафонове?

Естественно, что каждая новая работа в этой области вызывает значительный интерес. Среди небольшого количества подобных работ особого внимания заслуживает книга А. Алексеева¹. Это — объемистый труд, представляющий «первый опыт обобщающего исследования прошлого русского фортепианного исполнительства и фортепианной педагогики» (предисловие редактора, стр. 3). За качество этого труда ручаются авторитет учреждения, снабдившего книгу своей маркой, докторская степень, присужденная автору Московской консерваторией². Редактор книги в своем предисловии характеризует ее, как «ценное пособие», дающее «живую и яркую картину деятельности выдающихся русских пианистов»; по его словам, «в книге А. Д. Алексеева со всей очевидностью раскрываются своеобразие и значительность русского фортепианного искусства» (стр. 3).

Что же представляет собой эта книга? В какой мере она оправдывает приведенные рекомендации?

Книга А. Алексеева распадается на два неравных раздела: в соответствии с подзаголовком книги первый из них (стр. 15–109) посвящен «очерку» истории русского пианизма, второй (стр. 110–312) — «материалам» по тому же вопросу, своеобразной хрестоматии отрывков из отзывов и воспоминаний о выдающихся деятелях русского пианизма, из писем и печатных работ последних, предваренных краткой словарной справкой о каждом из этих деятелей. В этом, втором, разделе сосредоточен центр тяжести всей работы А. Алексеева. «Очерк» не только короче, но и намного бледнее «материалов», то и дело сбиваясь где на простое повторение или более тусклый пересказ последних, где на сухие справки биографического характера.

Таким образом, рецензируемая книга А. Алексеевым не столько написана, сколько составлена; было бы правильнее назвать ее хрестоматией по истории русского пианизма со вступительной статьей составителя. Этим мы вовсе не хотим опорочить разбираемый труд. Разумеется, и работы подобного типа могут представлять определенную ценность — тем большую, чем более важна и менее освещена данная область культуры. Книга А. Алексеева вполне отвечает этим двум условиям. Автор впервые в литературе собрал и систематизировал разбросанные в различных книгах и журналах данные о русских пианистах и фортепианных педагогах с конца XVIII столетия до Октябрьской революции. В его книге можно найти сводки описаний игры Глинки, Балакирева, Мусоргского, Танеева, игры и преподавания Фильда, Гензельта, Н. Рубинштейна, Сафонова, извлечения из методических работ Гензельта, Виллуана, Сафонова, Курбатова, сведения о забытых русских пианистах первой половины XIX столетия — Щулепникове, Мартынове и других. Многое из этого было доселе плохо знакомо, а то и совсем незнакомо не только учащимся, но и специалистам; кое-что знакомое предстает в новом свете.

_________

¹ Московская ордена Ленина государственная консерватория им. П. И. Чайковского. Труды кафедры истории пианизма и методики обучения игре на фортепиано. А. Алексеев, Русские пианисты. Очерки и материалы по истории пианизма. Выпуск II (? — Г. K.) Под редакцией А. Николаева. Государственное музыкальное издательство. Москва — Ленинград, 1948. Стр. 314. Ц. 22 р.

² Текст диссертации А. Алексеева («Русские пианисты — исполнители и педагоги. Выпуск 1. Период до Октябрьской революции») несколько отличается от текста его книги. Однако, за исключением введения, эти отличия касаются главным образом объема, расположения и редакционного изложения материала и не затрагивают принципиальной стороны дела.

Все это могло бы сделать рецензируемую книгу действительно ценным, на некоторое время даже незаменимым (за отсутствием других работ такого рода) справочно-хрестоматийным пособием для всех изучающих русский пианизм. К сожалению, однако, книга А. Алексеева изобилует серьезными недостатками, сильно снижающими ее ценность.

II

А. Алексеев делит историю русского пианизма на два основных периода, переломную грань между которыми образует движение шестидесятых годов, приведшее к демократизации и профессионализации русской пианистической культуры. Это убедительно, но вместе с тем это чуть ли не единственная у Алексеева попытка поставить развитие пианизма в связь с общеисторическим развитием. В остальной части своего труда автор, за единичными исключениями, отделывается на сей счет общими, мало что го горящими фразами, либо вовсе обходит молчанием эту сторону дела. Читая многие места книги А. Алексеева, можно подумать, что развитие пианистического искусства происходило не в обществе, не в условиях борьбы классов, а на некоем пианистическом острове, изолированном от всего на свете, даже от фортепианного творчества. Уже во введении, излагая далеко, кстати сказать, не самостоятельную концепцию развития европейского пианистического искусства, автор полностью обходит вопрос о базисе, на котором развивался европейский пианизм, об общественных факторах, направлявших это развитие. Получается, как будто пианизм в Европе развивался сам по себе, имманентно, как постоянная «реакция» одной крайности на другую с кратковременными остановками на «гармоничности», в «вечной» борьбе двух направлений — «академического» и «виртуозного». Откуда взялись эти направления, что лежало в основе каждого из них, что вызвало кризис классического и появление романтического пианизма, чем обусловливалась направленность деятельности Листа, что за противоречия «гнездились» в романтизме, почему они «подточили начала, его уравновешивающие», почему во второй половине XIX столетия возобладали «академизм» и «новые методические учения», — все эти вопросы даже не ставятся автором.

Точно так же обстоит дело в следующих главах, посвященных первому периоду истории русского пианизма. По этому, наименее до сих пор изученному периоду автором собран большой материал. Однако этот материал носит по преимуществу сырой и случайный характер. Интересное и существенное (например, данные о количестве инструментов в различных городах России — стр. 63) тонет в груде незначительного и ненужного. Автор старательно переписывает из старых журналов малейшее упоминание о какой-нибудь Демидовой, Уваровой, Урусовой, Перовской, Хвостовой, Алединской, Нелидовой, Цыловой, Языковой, о «девицах Лунд и Сарандинаки» и других пианистических явлениях такого же масштаба. Мы узнаём такие важные исторические факты, как то, например, что 22 февраля 1833 года в городе Курске состоялся концерт, в котором приняли участие Екатерина Васильевна Перовская, Елизавета Францевна Полторацкая, девица (так и сказано у Алексеева: девица) Мария Михайловна Маслова и Екатерина Ивановна Заборинская; или что «некие С. Л. Б., Е. М. М. и Е. Н. П.» 18 января 1838 года играли в Симферополе концерт Гуммеля и. вариации Черни (стр. 48–49); или что М. Н. Щербатова «имела чрезвычайно привлекательную внешность» (стр. 47), а сестры Погожевы играли перед саксонским королем (стр. 58). В то же время мы почти ничего не узнаем о фигурах куда более крупного значения, например, о Гениште, которому автор отводит всего лишь три строки (стр. 30) — на много меньше, чем Зеланду, Рейнгарду, Озеровой или Каролине Пиронне.

Чем же объясняется такая непропорциональность? Она объясняется странным подбором источников, из которых черпает свои сведения т. Алексеев. Вся первая половина его очерка (четыре главы из восьми) построена, главным образом, на основе «рецензий периодической прессы», которые автор считает «наиболее важным источником» для суждения о русском пианизме до шестидесятых годов прошлого столетия (стр. 22). При этом периодическая пресса того времени использована А. Алексеевым до крайности односторонне. Достаточно сказать, что на протяжении названных четырех глав мы насчитали 92 ссылки на «Северную пчелу», 13 — на «Дамский журнал» и всего лишь 7 на все прочие органы тогдашней печати, вместе взятые; вне поля зрения автора остались и такие журналы, как «Московский телеграф» и другие, и многочисленная художественно-мемуарная литература, и статьи Серова, и некоторые позднейшие исследования о том же периоде. Вот почему в подробнейшем библиографическом приложении к диссертации А. Алексеева вы не отыщете ни одной статьи о Гениште, в том числе и статьи советского исследователя Е. Тыняновой («Советская музыка», 1941, № 2); вот почему вы найдете там четыре рецензии «Северной пчелы» об Ингеборг Старк, но не найдете известных статей Серова об этой пианистке. Увлекшись коллекционированием критических «букашек и таракашек», слона-то автор и не приметил...

Мы не хотим, чтобы нас неверно поняли. Мы не возражаем против обращения т. Алексеева к такому источнику, как «Северная пчела»: можно использовать и «Северную пчелу». Но трудно понять причины исключительного пристрастия А. Алексеева именно к реакционной булгаринской газете.

Дело, однако, не только в том, какими материалами пользуется исследователь, но еще больше в том, как он ими пользуется. Критическое отношение к любому источнику — одна из первейших обязанностей историка, в особенности, конечно, когда речь идет о таком источнике, как булгаринская газета. К сожалению, в рассматриваемой работе нет и намека на такое критическое отношение. Булгарин трактуется в ней, как центральная фигура тогдашнего общественного мнения, как главный выразитель «художественных вкусов русских слушателей того времени». Без малейшей иронии воспроизводит автор рассуждения Булгарина о том, что фортепиано — «дамский инструмент», что «гораздо приятнее слушать прелестную игру на фортепиано миловидной женщины, чем ловкого мужчины», и прочие пошлости из «Северной