Выпуск № 7 (118) | 1948 - страница 17

и борьбу. А я делаю музыку из любви к музицированию«. Как это перекликается с признанием видного участника литературной группы «Серапионовы братья» Л. Лунца: «Слишком долго и мучительно правила русской литературой общественность... Мы не хотим утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды. Искусство реально, как сама жизнь, и как сама жизнь, оно без цели и без смысла существует потому, что не может не существовать».

Это определение «задачи» искусства получило исчерпывающую характеристику в докладе товарища А. А. Жданова о журналах «Звезда» и «Ленинград». Приведя слова Лунца, товарищ Жданов сказал:

«Такова роль, которую „Серапионовы братья“ отводят искусству, отнимая у него идейность, общественное значение, провозглашая безыдейность искусства, искусство ради искусства, искусство без цели и без смысла. Это и есть проповедь гнилого аполитицизма, мещанства и пошлости».

В годы преобладающего влияния модернизма продуцируемая Шебалиным отвлеченная музыка нередко принимала облик модного декадентства. Глубоко чуждый самому духу вокальной музыки, он, однако, охотно писал романсы на слова Анны Ахматовой, немецкого поэта-модерниста Р. Демеля, древнегреческой поэтессы Сафо. Гораздо сильнее дал себя почувствовать разлад между текстом и музыкой на новом этапе, в эпоху утверждения реалистических народных начал в нашей музыке, когда Шебалин, не изменяя своему формалистическому символу веры, пытался обратиться к советской тематике.

Насильственность этой формалистической мимикрии наглядно проявилась в безличных, сработанных по трафарету «массовых песнях» Шебалина — «За индустриализацию», «Мы, колхозные ребята», «Песня Третьей Крымской дивизии» и другие. Характерно, что в те же 30-е годы он «для себя» пишет романсы на слова немецкого мистика-символиста Р. Рильке. Но совершенно нетерпимым стало противоречие целей и средств, в крупном вокально-симфоническом произведении Шебалина, — в кантате «Москва». Нежизнеспособность сближения формализма с «актуальной», «современной» тематикой здесь разительно обнаружилась.

Ни грандиозные исполнительские средства (тройной состав оркестра, смешанный хор, четыре солиста, орган, колокола, добавочная группа медных), ни стремление поразить эффектной «акустической перспективой» и победными колокольными трезвонами, — вся это чисто внешняя импозантная декоративность не смогла скрыть отсутствия оригинального художественного содержания. Музыкальный язык кантаты, эмоционально наредкость невыразительный, не выходит за пределы безличных «нейтральных» архаико-эпических интонационных формул. Антихудожественность и фальшь всего произведения с наибольшей силой сказались в заключительных эпизодах кантаты, относящихся к Москве — столице, социалистической державы.

Причина неудачи лежит глубоко, она коренится в идейных и эстетических основах творчества Шебалина. Показательны в этом отношении открыто в свое время декларированные им враждебность и антипатия ко всем жанрам конкретнообразной музыки:

«Слишком много внимания уделяется созданию произведений, отвечающих „модному“ запросу текущего дня», — писал Шебалин в статье «О Союзе композиторов» («Советское искусство», 1936, № 5). Указывая на пренебрежение, якобы существующее у нас к симфонической и камерной музыке, Шебалин скромно заявляет: «Чтобы не быть голословным, я упомяну о некоторых своих более крупных работах, в осуществлении которых союз не оказывает мне решительно никакой поддержки... Вот почему мне приходится усиленно работать для театра и кино и эта „поденщина“ (разрядка моя. — Г. Б.) отвлекает меня от осуществления более крупных и важных для меня замыслов».

Статья Шебалина, вызвавшая гневный протест со стороны композиторской общественности, симптоматична и в другом отношении.

Шебалин негодует на существующие в Союзе советских композиторов формы творческой помощи. Эти формы его не удовлетворяют потому, что ими пытаются «охватить наибольшее количество композиторов». «На деле, — продолжает Шебалин, — это приводит к полному отсутствию

дифференциации в среде композиторов. Это относится и к нашим крупным мастерам. Им не обеспечиваются условия нормальной творческой работы».

Итак, еще в 1936 году Шебалин призывал взять курс на создание особо привилегированных условий для немногих и выступил фактически от имени той группы композиторов, которая 12- лет спустя была поименована в Постановлении ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели.

В заключительных словах той же статьи Шебалин, сетуя на непорядки в Московском союзе композиторов, говорит: «А между тем, Московскому союзу следовало бы многому поучиться у Ленинградского союза композиторов». Чему же, по мнению Шебалина, москвичи должны поучиться у ленинградцев? А вот чему: «Наши ленинградские товарищи обеспечили т. Шостаковичу такую возможность спокойной плодотворной работы, которой в Москве не имеют ни тов. Мясковский, ни другие».

Уже в те далекие годы Шебалин начал играть роль вожака, сплачивавшего группу лидеров печальной памяти ACM с теми молодыми композиторами, которые в той или иной мере тяготели к формалистическому направлению (Хачатурян, Шостакович, Попов и другие). Так постепенно образовался альянс, в котором Шебалин становился объединяющий фигурой, организационным центром, связывавшим АСМ’овских деятелей старшего поколения с молодыми композиторами. Рупором и «научным прикрытием» этого формалистического альянса стала группа музыковедов наиболее близких Шебалину по своим взглядам (Способин, Бэлза, Мазель, Оголевец, Берков, В. Протопопов, Цытович). Не случайно, став директором Московской консерватории, Шебалин, этот, — по образному выражению одного из наиболее проницательных наших критиков, — «молодой, крепко вцепившийся корнями в почву дубок», привлек к педагогической деятельности своего верного оруженосца и штатного историографа Бэлзу, передал руководство теоретико-композиторским факультетом формалисту Способину, поддерживал Оголевца.

Не мудрено, что под эгидой Шебалина формализм свил себе прочное гнездо в Московской консерватории и прежде всего на теоретико-композиторском факультете. Это сказалось не только на общем направлении воспитания молодых композиторов, но и на теоретических трудах педагогов. Показательным в этом смысле образцом может служить выпущенный в 1947 году кафедрой теории музыки учебник проф. И. В. Способина «Музыкальная форма», одним из рецензентов которого был Шебалин. Учебник этот уже получил должную оценку музыковедческой общественности как детище господствовавшего в консерватории формалистического направления. Поэтому ограничимся одним, но зато весьма характерным штрихом.

Нельзя без удивления читать комментарий к приведенному на 316 странице нотному примеру, представляющему собой апофеоз формалистической схоластики, но, по мнению Способина, «не лишенному музыкальной выразительности»

Пример

Ведь это только оптическая шутка. Вся связь этого «ребуса» с музыкой ограничивается контрапунктической комбинацией нотных знаков, воспринимаемых зрительно.

Не на подобное ли «творчество» ориентировали формалисты нашу молодежь? Не потому ли они считали Глинку и Мусоргского неисправимыми «дилетантами», что видели в таком искусстве высшую способность конструирующего интеллекта доставлять «наслаждение» не только уху, но и глазу?

Три дня продолжалось открытое партийное собрание коллектива Московской консерватории, посвященное обсуждению Постановления ПК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года. Как отметили выступавшие, «аполитичность, отрицание роли и значения общественно-политических наук характеризуют деятельность директора консерватории профессора Шебалина». «Критические выступления отдельных профессоров и преподавателей, как правило, встречались враждебно. Вместо того, чтобы прислушаться к здоровой принципиальной критике, Шебалин пытался всячески дискредитировать

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание