тех, кто позволял себе восстать против формалистической линии его руководства. От особо неугодных ему людей он старался избавиться и таким образом из консерватории был удален ряд популярных, любимых студентами профессоров»¹.

Насаждавшееся Шебалиным в консерватории преклонение перед школярской эмпирикой по сути дела представляло собой откровенный культ «чистого ремесла», изгонявший подлинно научный, идейно-принципиальный подход к музыке. Как правильно отметил проф. В. Цуккерман, это была реакция «против историзма, всемерное изгнание его из музыкально-теоретических курсов, это всяческое сопротивление подходу к музыкальному произведению, как идейно-художественному целому, — сопротивление, которое доходит до утверждений, будто генеральная линия советского теоретического музыкознания состоит в раздельном изучении музыкальных элементов, оторванных друг от друга. Это замена науки «ремеслом». Ставка на «ремесло» была почти официальной и общей для Московской консерватории. И в этом смысле отнюдь не был иносказательным один из излюбленных тезисов В. Я. Шебалина, звучавший в его речах: «Мы должны учить ремеслу»². Любая попытка критики этого явно формалистического уклона объявлялась «походом на мастерство»³.

«Крылатая фраза» Шебалина о «разговорном жанре» выявляет его оценку идейно-принципиального, научного подхода к объяснению музыкальных явлений. «Что подразумевалось на деле под „разговорным жанром“? Изучение стиля и содержания музыки — вот что презрительно третировалось этой кличкой»⁴.

Уже после Постановления ЦКВКП(б) от 10 февраля 1948 года Шебалин, неоднократно выступая (на общегородском собрании московских композиторов и музыковедов, на открытом партийном собрании в консерватории и, наконец, на Всесоюзном съезде композиторов), не счел нужным безоговорочно признать и осудить свои ошибки.

Но когда в 1929 году один из критиков посмел отлучить его от Ассоциации современной музыки, говоря, что «Шебалин, в сущности, остается чуждым основному характеру этой организации, ее европеизму, формальной „левизне“ и пр.», Шебалин нашел соответствующие слова, чтобы в письме в редакцию журнала «Современная музыка» (№ 32) заявить: «...Неверно то, что я чужд основному направлению ACM, — потому, что я вполне его разделяю...»

Нет единого пути для возвращения к народу композиторов, утративших чувство ответственности перед ним и заблудившихся в дебрях формалистической эстетики. Один вырастит те здоровые и жизнеспособные ростки реализма, которые и раньше были в его творчестве, но заглушались господствовавшим направлением. Другому предстоит еще более радикальный пересмотр самых основ своего художественного сознания. Дарование одного оживет и вздохнет полной грудью в атмосфере народной песенности. Путь к реализму у другого лежит через творческое претворение традиции русского программного симфонизма. Но одно ясно: без глубокого и последовательного отказа от привычных формалистических норм и критериев оценки, без решительной сдачи в архив всех гнилых «реваншистских» настроений, без выработки в себе подлинно партийного, высокого, принципиального отношения к музыкальному искусству нет и не может быть выхода из тупика ни для композиторов, примыкавших к формалистическому направлению, ни для критиков, разучившихся критиковать.

_________

¹ «В Московской консерватории». «Советское искусство», 1948, № 9.

² Выступление на собрании композиторов и музыковедов г. Москвы. «Советская музыка», 1948. № 1, стр. 94.

³ Проф. В. Цуккерман, На путь реализма, на путь служения народу. «Советское искусство», 1948, № 12.

⁴ «Советская музыка», 1948, № 1, стр. 94.

О программности в музыке

А. ХОХЛОВКИНА

Искусство развивается в борьбе за правдивое и целенаправленное отображение действительности, в борьбе за реализм. Подлинные достижения музыкального искусства как в музыке вокальной, так и инструментальной всегда были связаны с завоеванием новых областей художественного воспроизведения жизни, новых сторон реалистического раскрытия действительности.

Однако инструментальная музыка нередко используется для оспаривания этих бесспорных положений. Сторонники «чистой» инструментальной музыки противопоставляют ее программной, пытаясь тем самым снять вопрос об идейной направленности музыкального искусства. Борьба имеет не только узко художественный интерес. За вопросом о программности стоят важнейшие вопросы мировоззрения, и во всех случаях спор о ней является свидетельством столкновения различных, иногда резко противостоящих друг другу идейно-эстетических систем.

Сторонники идеи «чистой», «абсолютной» музыки, идеи, порожденной реакционной буржуазной! эстетикой XIX века, пытались обосновать свою теорию ссылкой на инструментализм венских классиков. Однако история говорит другое. В действительности инструментализм Гайдна, Моцарта, Бетховена утвердил себя в преодолении характерной для начала XVIII века внешне описательной программности, нередко обращавшейся в тормоз для становления подлинно реалистического искусства. Можно удивляться исключительной изобретательности и остроумию, с которым сделаны какой-нибудь «Развевающийся шарф» Куперена или «Курица» Рамо. Но разрешение внешне живописных задач никогда не было основной задачей музыкального искусства, как искусства больших идейно-художественных обобщений. Именно поэтому венский симфонизм Гайдна, Моцарта, Бетховена, не обладавший предметной наглядностью произведений французских клавесинистов XVIII века, но охватывавший больший круг явлений, обобщавший и вскрывавший сложные соотношения действительности в их изменяемости и развитии, оказался огромным завоеванием музыкального искусства.

Попытка сторонников «чистой музыки» опереться на опыт венских классиков была чистейшей фальсификацией. Можно ли представить себе горячего, импульсивного Моцарта, подлинного драматурга и певца человеческих чувств, или неукротимого борца за высокие гражданственные идеалы Бетховена, холодно комбинирующими звуки своих симфонии и квартетов по законам формальной логики? Общие черты в строении музыкальной формы, которые сложились в инструментальном творчестве венских классиков, не были самоцелью. Они были естественным результатом их метода отображения действительности и выражали типические закономерности музыкального мышления эпохи. Несмотря на то, что только две симфонии Бетховена («Героическая» и «Пасторальная») носят программные подзаголовки, весь его симфонический цикл может мыслиться как единая героическая эпопея, с единым образам героя, проходящим через все симфонии. Разве не допускает 1-я симфония истолкования как «Юность героя», с

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О программности в музыке

А. ХОХЛОВКИНА

Содержание