НОТОГРАФИЯ И БИБЛИОГРАФИЯ

Новые книги о Танееве и Рахманинове

За последние годы значительно возрос интерес к личности и творчеству Танеева и Рахманинова. Этот интерес вполне понятен и оправдан их выдающимся значением в истории русской музыки. Оба композитора являлись носителями традиций русской классической музыки в пору разгула упадочных модернистических течений, когда великое демократическое прошлое русской культуры зачастую предавалось открытому поруганию. Композиторы, старавшиеся противостоять декадентской моде, подвергались в эти годы упрекам в эпигонстве, академизме, потакании отсталым вкусам. Такие упреки приходилось выслушивать и Танееву, и Рахманинову. С пережитками подобных суждений случается встречаться и теперь.

Наряду с этой критикой, ведущейся с чуждых нам эстетских позиций, имело место и некритическое превознесение обоих композиторов. Танеев с его культом чистого мастерства и абсолютной музыки иногда противопоставлялся Чайковскому и «кучкистам» в качестве представителя зрелой поры русской культуры, его суховатый интеллектуализм признавался высшей мудростью. В Рахманинове хотели непременно видеть Чайковского наших дней, может быть, и уступающего настоящему Чайковскому в драматизме, но зато превосходящего его в изяществе.

Советское музыкознание должно противопоставить этим неверным и вредным взглядам свое веское суждение, основанное на глубоком анализе и принципиальной, партийной оценке творчества Танеева и Рахманинова.

С этой точки зрения не могут не привлечь нашего внимания сборники работ о Танееве и Рахманинове, вышедшие в свет в издании Всероссийского театрального общества и Государственного музыкального издательства ¹.

В этих сборниках есть ценный материал. Особенный интерес представляют некоторые публикации и работы документального характера, помещенные в изданном Музгизом сборнике трудов Центрального музея музыкальной культуры, располагающего в настоящее время значительным количеством материалов рахманиновского архива. Данные этого архива использованы в работе Е. Бортниковой — «С. В. Рахманинов. Жизнь и творчество в документах и материалах. 1873–1917 гг.», дающей документальную основу для биографии композитора вплоть до его отъезда за границу. Следует отметить также публикацию писем Рахманинова к Н. С. Морозову, содержащих ценные сведения о его творческих замыслах и работе над ними ². Обстоятельно и хорошо, несмотря на мелкие промахи, разработаны справочные материалы: список сочинений Рахманинова с точными нотографическими указаниями, библиография о Рахманинове и т. п. (составлено Б. Яголимом). Работы Т. Цытович — «Неопубликованные фортепианные сочинения Рахманинова» и Б. Доброхотова — «Оперные замыслы С. В. Рахманинова» и «Неопубликованные камерные ансамбли С. В. Рахманинова» вводят читателя в творческую лабораторию композитора и знакомят с неизвестными до сих пор материалами его творчества.

К сожалению, удовлетворительная в целом описательная часть первой из этих работ — Т. Цытович — отягощена аляповатыми «цветами красноречия», порою затемняющими смысл высказыва-

_________

¹ «С. И. Танеев и русская опера» Сборник статей под ред. проф. И. Ф. Бэлза. ВТО. М. 1946, «С. В. Рахманинов и русская опера». Сборник статей под ред. проф. И. Ф. Бэлза. ВТО. М. 1947. Труды Гос. центр, музея музыкальной культуры, т. 1. С. В. Рахманинов. Сборник статей и материалов под ред. Т. Э. Цытович. Музгиз. М. — Л. 1947. В дальнейшем мы будем сокращенно именовать эти сборники: «Танеев». ВТО; «Рахманинов». ВТО; «Рахманинов». Музгиз.

² Отметим все же курьезную ошибку, допущенную комментатором в примечании на стр. 234, где упоминаемый в письме Рахманинова Протопопов (видимо, преподаватель филармонического училища, пианист и теоретик И. Н. Протопопов) отождествлен с доцентом Московской консерватории С. В. Протопоповым. Последнему в 1908 году, к которому относится комментируемое письмо, было не более 15 лет, и поручить ему переложение для ф-п. своей 2-й симфонии Рахманинов, разумеется, не мог.

ний автора. Приведем не нуждающийся в комментариях заключительный абзац статьи:

«На юношеском пути формирования творчества Рахманинова уже проявилась сильная, ярко одаренная натура художника, волей творца сумевшая переосмыслить и подчинить себе окружавшие ее соблазнительные образцы музыкальной лирики, романтического пафоса и философии, создав свое оригинальное музыкальное искусство, поднявшееся на новую ступень и вошедшее органичной составной частью в музыку родного Рахманинову русского народа».

Интересные сведения содержит очерк В. Яковлева «Рахманинов-дирижер». Наконец, в сборник вошли специально-аналитические работы Л. Мазеля — «О лирической мелодике Рахманинова» и Вл. Протопопова — «Позднее симфоническое творчество С. В. Рахманинова», которых нам еще придется коснуться.

В сборниках ВТО могут принести пользу читателю конкретные разборы опер Танеева (Н. Туманина — «Музыкально-драматургическая концепция трилогии Танеева "Орестея"») и Рахманинова (Т. Ливанова — «Три оперы Рахманинова»), а также материалы историко-театрального (В. Яковлев — «"Орестея" С. И. Танеева в театре», «Рахманинов и оперный театр» и Е. Варваци — «Оперы Рахманинова на советской сцене») и справочного характера (библиография и нотография об оперном творчестве и постановках опер Танеева и Рахманинова, составленная Б. Яголимом).

В то же время основная проблема переоценки творческого наследия Танеева и Рахманинова не только не получает в рецензируемых сборниках сколько-нибудь удовлетворительного разрешения, а, наоборот, в корне извращена и запутана. Вопросу об идейной сущности творчества обоих композиторов и его значении для нашего времени посвящены статьи И. Ф. Бэлзы, помещенные на первом месте во всех трех сборниках, причем две из них— «Оперное творчество Рахманинова» (сборник ВТО) и «С. В. Рахманинов и русская музыкальная культура» (сборник Музгиза) являются лишь незначительными вариантами одной и той же работы.

И. Ф. Бэлзу никак нельзя упрекнуть в желании принизить Танеева или Рахманинова. Наоборот, он пишет о них в тоне восторженного восхваления с обильным употреблением пышных эпитетов и превосходных степеней. Образцом этого стиля может служить уже первый абзац статьи «Национальные истоки творчества Танеева» в сборнике ВТО: «На рубеже девятнадцатого и двадцатого столетий возвышается гигантская фигура Сергея Ивановича Танеева, великого русского гуманиста, музыканта-мыслителя, вдохновенного художника и ученого, — человека, вся жизнь и творчество которого являют собой высочайший пример чистоты и мудрости» ¹.

О Танееве говорится здесь не только как о замечательном композиторе и музыкальном ученом, но и как о деятеле, который является «совестью» своего времени и воплотил его лучшие, гуманнейшие идеалы и стремления. Как бы мы ни уважали Танеева, как бы ни восхищались чистотою и благородством его натуры, нас покоробит от этой фальшивой, грубопреувеличенной хвалы, от елейного, пошло-либерального стиля этого акафиста Танееву. Достаточно напомнить, что годы его творческой зрелости совпадают с эпохой подъема рабочего революционного движения в России, что его современниками были Ленин, Горький. Далекий от этого движения, Танеев не был, да в силу своей интеллигентской оторванности от народной массы и не мог быть выразителем подлинно передовых и подлинно гуманных идей и стремлений эпохи. Читатель вправе спросить у автора статьи, в какой степени сумел Танеев понять смысл происходивших в его время великих исторических событий и откликнуться на них в своей музыке? Бэлза не пытается даже поставить эгот вопрос.

Творчество Танеева рассматривается им вне конкретных исторических условий, с точки зрения неких вечных и неизменных основ русской национальной морали. «Танееву, — читаем мы двумя страницами далее, — суждено было стать одним из мастеров, с потрясающей силой раскрывших в своем творчестве национальные идеалы русского этоса, истоки которого таятся в великой человечности нашего народа» ².

Самая манера выражения Бэлзы, не говоря уже об идеалистической сущности проповедуемого им представления о каком-то врожденном русскому народу этическом начале, поразительно напоминает реакционную веховскую фразеологию. Именно веховцы в борьбе против демократии и революционности выдвигали лозунг «цельной» национальной культуры, подчеркивая прежде всего значение в ней морального момента. Контрреволюционный смысл этого лозунга был разоблачен Лениным, указывавшим, что «цельная культура» веховцев — это культура без ее демократических элементов. Впоследствии, развивая некоторые положения, высказанные им в полемике с «Вехами», Ленин указывал на существование «двух наций в каждой современной нации», «двух национальных культур в каждой национальной культуре»: «Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве, — но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова» ³.

Это ленинское учение о двух национальных культурах Бэлза игнорирует полностью. Проводимая им мысль о цельности и единстве русской культуры ведет к сваливанию в одну кучу передовых реалистических и мистико-декадентских тенденций в музыкальном наследии прошлого. Для него равны по своему значению такие явления, как гениальная народно-героическая опера Глинки «Иван Сусанин» и фантасмагорические замыслы позднего Скрябина, зашедшего в тупик под влиянием реакционных учений философского идеализма. Указывая на то, что все выдающиеся русские композиторы стремились служить своим творчеством делу морального прогресса, Бэлза пишет: «Так понимали назначение искусства великие античные мастера, так понимали его и Глинка, воспевший жертвенное величие смерти русского крестьянина, и Танеев, воплотивший в своем творчестве глубоко-национальные идеалы человеческой морали, и Скрябин, мечтавший о создании "Предварительного действия" и "Мистерии" — произведений, замысел

_________

¹ «Танеев». ВТО, стр. 5.

² «Танеев». ВТО, стр. 7.

³ В. И. Ленин, Сочинения, изд. 3-е, т. XVII, стр. 143.