которых был основан на пламенной вере во всепобеждающую силу искусства, озаренного лучами Этоса» ¹.

Бесспорно, что и Глинка, и Танеев, и Скрябин были великими русскими художниками, но тем не менее идейное содержание их творчества далеко не равнозначно и не равноценно. Творческая деятельность Танеева и Скрябина протекала в критическую пору развития русской культуры, когда, с одной стороны, росли и крепли силы пролетарской революции, с другой же стороны, усиливались реакционные тенденции буржуазной идеологии. В области искусства в этот период все большую роль начинают играть упадочные модернистические течения, демонстративно противопоставлявшие себя великому классическому наследию. Эти процессы вызывают глубокие внутренние противоречия даже у такого последовательного в своих убеждениях художника, каким был Танеев. Несмотря на его резко отрицательное отношение к модернистическому искусству, творчество Танеева несет на себе несомненную печать кризиса, связанного с отходом от народно-реалистических основ русской музыкальной классики. Еще более явственное выражение этот кризис находит у Скрябина.

Все это не случайно замалчивается Бэлзой. Его стремление оправдать упадочные черты позднего скрябинского творчества вытекает из определенного взгляда на все классическое наследие русской музыки. Считая вершиной его развития период расцвета модернистического искусства в начале XX века, Бэлза рассматривает мистико-символистские концепции позднего Скрябина как наиболее полное раскрытие творческих стремлений русской классической музыкальной школы, начиная с Глинки. Такая точка зрения ставит на голову все действительные исторические отношения и приводит к подчеркиванию идеалистических элементов русской культуры как главного и решающего в ней. В результате основные вопросы развития русской музыки получают извращенное разрешение.

Так, объясняя обращение Танеева к античному сюжету «Орестеи» «стремлением наиболее ярко представать символизированную мощь "рока"», И. Бэлза утверждает, что подобное «устремление вглубь веков» было типичным для большинства русских композиторов ² . В подтверждение высказанного здесь И. Бэлза ссылается на «Саламбо» Мусоргского и даже... на «Пиковую даму» Чайковского, в которой судьбой всех действующих лиц будто бы руководит тень Сен-Жермена.

Оставим в стороне эту в высшей степени эксцентрическую трактовку глубочайшей реалистической музыкальной драмы Чайковского. Но и независимо от этого И. Бэлза, в сущности, одним росчерком пера зачеркивает всю борьбу русского искусства за приближение художественного творчества к жизненным запросам современности. Ведь не случайно Мусоргский отказался от завершения оперы «Саламбо», обратившись к темам и сюжетам из родной национальной действительности. Хорошо известно также, как упорно боролся Чайковский против штампа условной «оперности», далекой от реальной жизни и от понятных современному человеку чувств. Игнорирование этих фактов И. Бэлзой можно объяснить только намеренным искажением исторической картины в угоду реакционной идеалистической тенденции.

Основная линия развития русской классической оперы во второй половине XIX века идет, конечно, не от «Саламбо» Мусоргского к танеевской «Орестее», а от «Бориса Годунова», «Князя Игоря» и «Евгения Онегина» к поздним операм Чайковского и к зрелым операм Римского-Корсакова, в творчестве которого сказочная и легендарная основа является прежде всего формой выявления народности.

Опыт «омузыкаливания» древнегреческой трагедии у Танеева представляет собой явление обособленное в русской музыкальной культуре того времени. В самом выборе сюжета композитором, бесспорно, сказалось стремление отгородиться от острых и «больных» вопросов современной общественной действительности, уйти в сферу возвышенного морального созерцания и противопоставить реальной, «обыденной» жизни со всеми ее несовершенствами и пороками вечные отвлеченные законы человеческого разума и нравственности. Этим определяется нежизненность образов и условная символическая обобщенность всего действия в «Орестее». Вот почему эта опера, несмотря на достоинства ее музыки, не смогла стать «репертуарной» и найти отклик у широкого слушателя.

И. Бэлза последовательно защищает эту линию и в других произведениях Танеева. Естественное продолжение пути, приведшего композитора к созданию «Орестеи», он видит в последнем его монументальном произведении — кантате «По прочтении псалма». «Образы кантаты, — пишет Бэлза, — рождены дальнейшим развитием возвышенных морально-этических концепций, положенных в основу всего творчества Танеева и достигших здесь, в этом завещании композитора, своей идейной кульминации» ³.

Чтобы правильно оценить это рассуждение, нужно вспомнить обстановку, в которой была создана танеевская кантата. Это был конец 1914 года — период первой империалистической войны и непосредственной подготовки Великой Октябрьской революции. В литературе в это время звучал мощный обличительный голос Горького, появились бичующие, проникнутые высоким гражданским пафосом стихи молодого Маяковского. Жизненная социальная проблематика начинает играть значительную роль даже в творчестве некоторых поэтов, принадлежащих к лагерю символистов, как, например, А. Блока и В. Брюсова.

В этих условиях призыв Танеева к братской любви, его искание внутренней моральной правды и «сердца чище злата» не только не поднимали на борьбу за действительные передовые цели современности, а, напротив, служили оправданием бездеятельного созерцательного пассеизма. Слабость танеевского отвлеченного морализма с особенной очевидностью сказалась именно в период наивысшего обострения классовых противоречий, когда романтикю-утопические мечты о возможности мирного разрешения социальных конфликтов потерпели явный и окончательный крах.

_________

¹ «Танеев». ВТО, стр. 20.

² «Танеев». ВТО, стр. 13.

³ «Танеев». ВТО, стр. 18.

Даже и не пытаясь критически подойти к оценке идейного существа танеевской кантаты и раскрыть внутреннюю противоречивость замысла этого произведения, И. Бэлза защищает в творчестве Танеева то, что было его слабой, а не сильной стороной, переходя все границы в смаковании идеалистических заблуждений композитора и приписывая ему заодно и то, чего не было. Чудовищным является утверждение, что положенный в основу кантаты текст стихотворения А. С. Хомякова «по содержанию своему созвучен всей направленности танеевской музыки» (разрядка моя. — Ю. К.).

С тех же реакционно-идеалистических позиций рассматривается И. Бэлзой и творчество Рахманинова.

Рахманинов в освещении Бэлзы предстает как художник, в творчестве которого основным мотивом была тема рока и смерти. Указывая на глубоко национальный характер рахманиновского творчества и его прочные связи с русской музыкальной классикой, И. Бэлза делает попытку истолковать национальный характер русского народа и идейное содержание русской музыкальной классики с позиций декадентского искусства XX века.

В основе величайших произведений русской музыкальной классики, по утверждению Бэлзы, лежит трагедийная концепция рока, властвующего над человеческой личностью. Герой трагедии, подчиняясь лежащим вне его роковым силам, совершает преступления и несет миру зло. Но в конечном счете эти же самые преступления становятся источником оправдания, вызывая у нас сострадание к нему, как к жертве непреодолимого рокового влечения, которое оказывается сильнее его воли.

В стремлении любой ценой подвести творчество Рахманинова под свою излюбленную концепцию «трагедии рока» И. Бэлза не только утрирует и раздувает слабые, модернистические стороны этого творчества, но и доходит до геркулесовых столпов пошлости.

Характеризуя оперы Рахманинова «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», он пишет: «В обеих операх отчетливо выступает на первый план всесокрушающая сила страсти, лежащая вне сферы "свободной воли" героев и именно в силу этого несущая им оправдание. Страсть, сближающая губы Франчески и Паоло, сильнее обоих героев трагедии, обреченность которых рождает сострадание к ним. Страсть к золоту и таящаяся в нем власть сильнее Барона, так же как страсть к преходящим радостям жизни сильнее его сына» ¹. Бульварно-идеалистическая концепция И. Бэлзы доведена здесь до очевидного абсурда. Реальное психологическое и этическое содержание опер искажено до неузнаваемости.

Нужно ли доказывать, насколько проповедуемая Бэлзой ханжеская «мораль» оправдания любого порока и преступления чужда тем этическим устоям, на которых основывалось передовое русское искусство прошлого? Но И. Бэлза не останавливается перед прямым искажением великих образцов классического музыкального наследия для того, чтобы подчинить факты своей ложной, насильственной «концепции». Таково, например, его толкование основной идеи «Бориса Годунова» Мусоргского. Сцена предсмертного прощания Бориса с сыном представляет собой, по его словам, «катартическую кульминацию» трагедии, «так же примиряющую с преступником-жертвой, как заключительный хор над телом Германа в «Пиковой даме» ². Но ведь трагедия Бориса, по Мусоргскому, именно в том и состоит, что его преступление несовместимо с нравственными представлениями народа и не может быть им оправдано. Обреченность Бориса окончательно выясняется в тот момент «сцены у Василия Блаженного», когда на его реплику: «Молись за меня, блаженный!», юродивый отвечает: «Нет, Борис! Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода!.. Богородица не велит». Эти слова являются приговором народной совести, не допускающей никакого компромисса с преступлением и злодейством.

Самое понимание трагического, как результата столкновения человека с судьбой, на котором основывается И. Бэлза в своих рассуждениях, носит чисто идеалистический характер и было с достаточной убедительностью опровергнуто еще Чернышевским в его знаменитом трактате «Эстетические отношения искусства к действительности».

Понятие о судьбе, в каком бы то ни было виде, хотя бы оно и прикрывалось «последней и искуснейшей диалектической одеждой», как в гегелевском учении о трагическом, по словам Чернышевского, является «следствием стремления согласить непримиримое — фантастические представления полудикого человека и научные понятия» ³ .

Ставя в один ряд страдания чистой любви Франчески и Паоло, эгоистическую ревность Алеко, весьма невинную «страсть к развлечениям» Альбера и алчную страсть Барона, И. Бэлза тем самым устраняет возможность какого бы то ни было морального критерия оценки поведения героя. Для него имеют значение не конкретный характер совершенного поступка и не лежащие в его основе побуждения и цели, а лишь момент невольности действия, совершаемого под влиянием «неотвратимого рока». Неизбежность преступления, которое должно быть искуплено страданием и смертью, толкуется Бэлзой как вечный надысторический закон, стоящий выше временных и преходящих условий жизни. Именно к этому сводится у него понятие судьбы, роковой предопределенности, приобретающее, в конечном счете, совершенно нереальный, мистический характер. Бэлза сам подчеркивает, что трагедия рока «в существе своем не связана ни с временем, ни с местом действия» и «не нуждается ни в каких бытовых аксессуарах».

Извращенно, в реакционно-идеалистическом духе истолковывая идейное содержание творчества Танеева и Рахманинова, И. Бэлза в оценке конкретных особенностей стиля характеризуемых им композиторов стоит на законченно формалистических позициях. Особенно ярко сказалось это в его отношении к Танееву, которого он старается изобразить родоначальником всего русского музыкального модернизма. Такова, например, попытка вывести стилистические принципы позднего Скрябина из основ танеевского
_________

¹ «Рахманинов». Музгиз, стр. 19.

² «Рахманинов», Музгиз, стр. 23.

³ Н. Г. Чернышевский, Избранные философские сочинения. М. 1938, стр. 302.